РОЗДІЛ 2
КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКІ ПРОЦЕСИ
"ЕПОХИ ШІСТДЕСЯТНИЦТВА"
2. 1. Соціально-політичні та культурні передумови формування мистецького нонконформізму
Коли мова йде про передумови народження будь-якого явища в мистецтві, необхідно брати до уваги різні аспекти життя і намагатися знайти в них те, що спричинило його виникнення. Також, потрібно пам'ятати про закономірності розвитку самого мистецтва, що характеризується самостійністю і внутрішньою логікою. Але ця внутрішня логіка знаходиться у постійній складній залежності від різноманітних факторів суспільного розвитку, що сприяє зародженню передумов становлення художнього явища.
Спадщина нонконформізму багатогранна, складна, містить не лише незаперечні цінності, справжні художні відкриття, але й невирішені протиріччя, розгубленість перед життєвими складнощами. Цю спадщину не можна виміряти лише позитивними або негативними мірками. Вона потребує більш гнучкого та багатогранного підходу.
Протиріччя нонконформізму як складного соціокультурного та мистецького явища, його неоднозначність слугують причиною того, що на сьогодні відношення до нього не встоялося, не набуло остаточної визначеності. Він був пов'язаний з тими історичними умовами, котрі заперечували його як форму самовираження. Феноменальність цього явища полягає у його тривалому існуванні, завдяки якому він перебуває у площині історії і сучасності, минулого і сьогодення. Парадоксальною є сама поява нонконформізму: породжений радянською системою, він сформувався під її впливом і боровся проти неї, нерідко спираючись на її ідейні засади. Представники нонконформістської культури в більшості були виховані на її естетичному ґрунті.
Мистецтво означеного періоду (його творці) було конформістським, котре підпорядковувалося комуністичній ідеології, виконувало пропагандистські функції й отримувало різні заохочення, нагороди, привілеї, самознищуючись при тому як мистецтво, та - нонконформістським, тобто мистецтво справжнє, незалежне від ідеології та політики. Останній факт поставив його в становище опозиції щодо тоталітарного режиму. Воно вважалося опозиційним, оскільки індивідуальний світогляд, незалежна позиція виявлялася у царині творчій і у процесі творення. Автор монографії "Між свободою і тоталітаризмом" О. Голубець виокремив ще одну категорію митців, позиція яких була "напівофіційною". Вона передбачала суперечливе поєднання конформізму, очевидних поступок панівному режимові і здобуття певних вигод із прагненням якимось чином протистояти агресивному нівелюванню творчої особистості [76]. Така позиція у мистецтві була характерною для творчості В. Зарецького, який намагався зберегти мистецьку культуру і отримати визнання, бо, як запитально виголошує польський есеїст А. Вернер, яка користь із мовчання митця? [57, 184]. Ситуація у культурі вимагала певних компромісів, потрібно було погодитися з існуванням жорсткої цензури в мистецтві, обмежень, наруги над художніми творами (один з поодиноких прикладів - знищений "вітраж" у вестибюлі Київського національного університету імені Тараса Шевченка) і віднайти таку позицію в межах системи та ідеології, яка б виявилася оптимально корисною і безпечною, уможливила процес творення і визнання. Така позиція вимагала важкої та складної гри не за правилами, передбаченими соцреалізмом. А. Вернер пише про хворобливі прояви тоталітарної культури, оскільки вона походила із загальної кризової ситуації: "Навіть коли вона була вільною від безпосередніх пропагандистських функцій, - що траплялось не так уже й часто, - все одно виконувала їх опосередковано: легітимізувала комуністичну владу, виконувала роль фальшивого свідчення про нормальність суспільної та політичної ситуації в країні, воздавала непрямим чином хвалу устрою, в якому, виявляється, можна створювати й такі чудові, ідеологічно незаангажовані речі" [57, 185].
Нонконформізм як явище ми будемо розглядати не лише в контексті складної соціоісторичної ситуації, де Україні відводилася роль республіки-донора, де майже дев'яносто відсотків українців живило табори і тюрми Радянського Союзу. Найбільш коректно тлумачити нонконформізм у його складній взаємодії з тими регресивними мистецькими та політичними чинниками, які намагалися зруйнувати його зростаючу роль у культурі, перетворити на субкультуру в межах непереможної ідеології. Звідси постає складна проблема конформізму та нонконформізму, їхньої взаємодії у сенсі позиції митця у суспільстві та його світогляду. В цьому контексті з'являється вже означена вище форма в мистецтві - "напівофіційна", - коли твори високого рівня майстерності народжувались у поєднанні загальноприйнятих засобів з певними новаторськими елементами у поєднанні конформістського на нонконформістського начал. Це була своєрідна "золота середина" художньої культури, яка демонструвала перехід від колективістського до індивідуального в мистецтві, де новаторство художніх засобів поєднувалось з традиційною та зрозумілою глядачеві реалістичною формою. Вона передбачала суперечливе поєднання конформізму, очевидних поступок панівному режимові і здобуття певних вигод із прагненням якимось чином протистояти агресивному нівелюванню творчої особистості. Адже, кожний наступний етап у культурі є продовженням попереднього, у різних вимірах визначає своє ставлення до попереднього, і найчастіше обирає опозиційну до нього форму.
Прагнення українських художників до радикальних змін засобів художнього мовлення в мистецтві періоду 60-х - першої половини 80-х років були цілеспрямованими і об'єктивізованими низками суспільно-політичних та культурних факторів. Вони визначили специфіку розвитку живопису в напрямі пошуків національної характерності та формального новаторства.
Початок "відлиги" позначила доповідь М. Хрущова на ХХ з'їзді КПРС (1956), в якій було засуджено "культ особи" Сталіна - ідола десятків мільйонів людей, символу єдності й могутності радянської системи [76, 71]. З'їзд здійснив історичний поступ у сфері ідеології і був поштовхом до змі