Хоровое творчество и исполнительство в Бурятии

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение......................................................... 3
Глава 1. Бурятский музыкальный фольклор и национальна» композиторская школа............................................. 9
1.1. О бурятском фольклоре как источнике национального своеобразия композиторского творчества........................... 9
1.2. Формирование бурятской композиторской школы................. 29
Глава II. Хоровое творчество бурятских композиторов.............. 49
2.1. Обработки народных песен.................................... 49
2.2. Хоровая массовая песня...................................... 66
2.3. Хоровая музыка a cappella................................... 76
2 .4. Оратория и кантата......................................... 89
2.5. Хоры в операх............................................. 116
Глава III. Хоровое исполнительство в Бурятии................... 143
3.1. Дореволюционный период .................................. 143
3.2. Становление профессионального хорового исполнительства (1917-1940).................................................... 155
3.3. Хоровое исполнительство в военный и послевоенный период (1941-1959)............................................. 165
3.4. Хоровое исполнительство в 60-80-с годы.................... 175
3.5. Хоровое исполнительство на современном этапе (1990-2001). 190
Заключение...................................................... 202
Список литературы............................................... 206
3
ВВЕДЕНИЕ
В бурятской профессиональной композиторской музыкальной культуре, насчитывающей на данное время семь десятилетий своей истории, всегда видное место занимало хоровое творчество и хоровое исполнительство в различных формах. Вместе с тем, бурятское музыковедение до сих пор не уделяло внимание этой важной сфере музыкального искусства. Отсутствие работ, посвящённых бурятской хоровой музыке, проблемам хорового пения в республике, является одним из обстоятельств, определяющих актуальность избранной темы.
Яарадоксальность ситуации заключается в том, что, несмотря на активное развитие хорового творчества и исполнительства, несмотря на регулярно проводимые в этой сфере мероприятия (хоровые праздники, концерты, смотры), на интерес местных композиторов к хоровым жанрам, отклик на эти процессы офаничивался газетными рецензиями на концерты и деловыми отчетами для руководящих учреждений и архивов. Невнимание исследователей к национальной хоровой музыке особенно очевидно на фоне многочисленности трудов, посвящённых бурятской опере, балету, оркестровым и камерным произведениям, а также их бытованию в музыкальной жизни Улан-Удэ и республики. Назовём здесь труды П. Гуревича (54), О. Куницына (109, 119, 127], Б. Олзоева [155], Н. Уфюмова [204J. Данные авторы касались хорового начала (например, при анализе опер) лишь вскользь. Несомненно, что невнимание к хоровой музыке обедняло коллективно создаваемую исгорию музыкальной культуры Бурятии.
Другим моментом, делающим избраннуто тему актуальной, является тот очевидный факг, что национальное начало в музыке, идущее от фольклорных корней, определяйся особенно на ранних этапах становления той
30
гок народных псссн и сочинив в народном духе ряд массовых несен, некоторые из них стали исполняться но всей республике - как, например, песня « О Ьуркавбригаде» Д. Аюшеева на текст Ц. Галсанова. Этот период и можно считать началом формирования бурятской национальной композиторской школы.
Согласно предложенной О. И. Куницыным периодизации истории композиторской школы Бурятии [110, 108-109), она складывается из следующих этапов: I) от начала (в середине 30-х гг.) до I декады бурят-монгольского искусства в Москве (октябрь 1940 г.); 2) от первых послевоенных лет до II декады бурятского искусства и литературы в Москве (ноябрь-декабрь 1959 г.); 3) 1960 с годы; 4) 1970-80-с гг.; 5) 1990-е гг. (современный период). Данная периодизация принята нами за основу при периодизации истории хорового творчества и исполнительства в Бурятии.
Кратко охарактеризуем каждый из данных этапов.
Определение начала первого этапа - очевидно, оно связано с появлением первых композиторов. Увязывание окончания рассматриваемого этапа с 1 московской декадой тоже не подлежит сомнению. Декады национального искусства союзных и автономных республик с самого начала задумывались именно как подведение итогов развития национальной музыкальной культуры за определённый период. Грань первого эгапа проводит и начало Великой Отечественной войны. В Бурят-Монголии, например, была закрыта, в связи с уходом значительной части артистов на фронт, республиканская филармония, перестат существовать ряд исполнительских коллективов. Первый этап характеризуется интенсивной работой русских мастеров над созданием произведений, музыкальный язык которых претворяет черты бурятской традиционной музыки Дтя этого русские композиторы, конечно, обращались к национатьному песенному фольклору. Более 150 напевов записал П. Берлинский, причем метод работы с ними, был, как позже определил Г. Головинский, соединением «...ангемитонной народной мелодии с гармоническим со-
31
провождением, построенным но законам мажоро-минорной функциональной гармонии» (49, 73]. Вместе с тем, у П. Берлинского есть примеры и модальной организации музыкального материала (например, в инструментальном эпизоде “Цам” в музыкальной драме “Баир”, где вертикальные комплексы построены по ладо-звукорядному принципу) (110, 103]. К цитатному методу обратился М. Фролов в опере “Энхэ-Булат-батор”. С бурятским песенным фольклором его знакомил Д. Аюшеев, в то время студент Свердловской консерватории. Обработки М. Фролова отличаются большой сложностью и разнообразием гармонических приемов, отчего в Бурятии традиционно считается, что “Баир” - “более бурятское сочинение“ (сообщено О Куницыным), чем ‘Энхэ-Булат-батор”. Наиболее же гармоничное (в специальном и в широком смысле) решение нашел В. Морошкин (ему принадлежат более 100 собственных записей бурятских народных песен). Ряд обработок этого композитора, но мнению музыковедов Бурятии, до наших дней остаются непревзойденными но органичности соединения народной мелодики с терцовой гармонией (110, 73-74].
Первым опытом национальных композиторов Д. Аюшеева, Ж. Батуева, Г. Дадуева, Б.Ямпилова на первом этапе становления молодой национальной композиторской школы явились обработки народных мелодий и сочинение песен, которые обычно были весьма близки фольклорным образцам. Недаром лучшие из таких песен через некоторое время считались в народе фольклорными. Что же касается более сложных и крупных произведений, то они были подвергнуты «ретуши» руками русских мастеров. Так. например, практически вес сочинения бурятских авторов для созданного к 1 декаде ОБНИ (оркестра бурятских народных инструментов) были инструментованы организато-ром оркестра и его дирижером И. Рыком, причем от первоначального кла-вирного эскиза часто оставался лишь мелодический «контур».
Таким образом, первый этап был для бурятской музыки этапом подготовительным, копта реализовалось то, о чем говорил, посетив республику. Р.