Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева

СОДЕРЖАНИЕ
Введение........................................................... 5
Глава I. Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева.............................................. 16
1.1. Исследовательская традиция о мелодии и гармонии
С. Сайдашева............................................ 16
1.2. Монодическое и гармоническое в звуковысотной ор1ДНи-зации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева ........................................................ 22
Звукорядный и интонационный строй вокальной мелодики (22). Особенности гармонической организации аккомпанемента (28). Гармония кадансов и их роль в формообразовании (33).
Глава И. Тинологизация ритмического строя вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева............................ 37
2.1. Оппозиция акцентное! и и долготное! и как определяющих принципов метрообразования............................... 37
Квантитативная метрическая система (38). Квалитативная метрическая система (45).
2.2. Признаки квантитативности и их проявление в музыке
С. Сайдашева............................................ 49
Номенклатура слоговых длительностей (51). Временные пропорции слогоритмических единиц (59). Слогорштш-ческие рисунки (61). Метр и гармония (64). Музыка и слово (74).
Глава III. Квантитативные формы татарского музыкальнопоэтического фольклора в музыке С. Сайдашева....................... 84
3.1. О генезисе квантитативности С. Сайдашева................ 84
3.2. Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях С. Сайдашева .... 87 Строфы (87). Строки (99).
3.3. Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях татарских композиторов первой половины XX века.................................. 110
Глава IV. Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева....................................... 119
4.1. Ритмический строй революционных и советских массовых песен ................................................... 119
2
Особенности временной организации русской революционной песни конца XIX— начала XX веков (119). Особенности временной организации советской массовой песни (131).
4.2. Ритмические интонации советских массовых песен в вокально-инструментальных сочинениях С. Сайдашева . . 143
Пунктирный ритм (144). Долготные модели (151).
Глава V. Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева ... 165
5.1. Структурные особенности долготных метров в татарской традиционной музыке.......................................... 165
5.2. Конструирование долготных форм в музыке С. Сайдашева .......................................................... 168
Строки (169). Строфы (174).
Глава VI. О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева................................ 184
6.1. Традиционные слогоритмические формы и тактовый метр 186 О расстановке тактовых черт в нотациях татарского музыкально-поэтического фольклора (186). Принцип отбора С. Сайдашевым традиционных метров. Выбор размера (192). Акцентное прочтение квантитативных долготных клише (199). Такт как средство фиксации темпа (206).
6.2. Слогоритмические формы и композиционные структуры 210 О формах вокально-инструментальных сочинений
С. Сайдашева (210). Композиционная структура строки (212). Композиционное соотнесение строк (219). Приемы построения «квадратных» строф (223).
Заключение......................................................... 228
Литература.........................................................235
Нотографические источники.......................................... 247
Нотные примеры..................................................... 258
Приложение I. Слогоритмические формы татарской традиционной музыки в вокально-инструментальных произведениях С. Сайдашева . . 274
1.1. Строфы...................................................274
1.2. Строки.................................................. 277
3
на протяжении всего сочинения, включаются в аккордовые последовательности таким образом, что их модальные свойства с каждым появлением становятся все более и более слабыми. Такое видим, например, в песне «Совет яшьлэре жыры»: в первой полустрофе запева песни III ступень встречается в оборотах I - III - Иб/5, П«/з- VI - III, III - У9/У - V, тогда как во второй полустрофе запева она обозначает свое присутствие как подразумеваемая, но избегаемая побочная тоника, а также как структурный «двойник» доминанты с секстой; интересно, что в кадансе, который принято считать сосредоточием главных функциональных средств лада, III ступень вытесняется вовсе:
1-я полустрофа: I -V - I - III - Н6/5- VI - III - У</У - V
2-я полустрофа: IV - УН7/1П -16- I - У2ЛУ -11«- IV- К - Ш6(У6) -V,6 -I.
Ослабление порождаемого медиантами модального эффекта завершением построений полным функциональным оборотом является еще одним распространенным приемом композитора. Во всех без исключения сочинениях, где используются медианты, любые признаки модальности снимаются в каденциях. Еще один способ вуалирования модальной логики заключается в том, что нелогичные с точки зрения мажоро-минора аккордовые сопряжения в сочинениях С. Сайдашева возникают на грани разделов через цезуру, снимающую логическую соотнесенность разделяемых ею аккордов. Так, характерный для С. Сайдашева оборот V - III чаще всего можно встретить на стыке мелострок или полустроф: например, в песне «Бибисара» последовательность I — Vе III -У7/Ш - III - I возникает на грани полустроф.
Что касается отмечаемой исследователями в качестве характерной черты гармонии С. Сайдашева медиантовой переменности (чаще всего предстающей в виде передачи функции устоя от I ступени к Ш; см., в ча-
32
стности: Бражник, 2000, с. 31), то необходимо отметить, что он и здесь избегает следования логике модального ладоообразования. Во-первых, любая смена устоев в музыке композитора совершается средствами модуляционной альтерации с обязательным каденционным закреплением новой тональности. Во-вторых, само соотношение так называемых переменных устоев (после сказанного возникают сомнения относительно правомерности употребления этого термина по отношению к гармонии С. Сайдашева) имеет мало общего с ладовой переменностью татарских народных песен, которым, как указывают исследователи татарской традиционной музыки (см.: Нигмедзянов, 1982; Бражник, 2002), свойственна прежде всего квар-то-квинтовая переменность - вопреки характерной для С. Сайдашева «переменности» медиантовой.
Гармония кадансов и юс роль в формообразовании
Какие бы сомнения в определении соотношения тональных и модальных черт гармонического языка С. Сайдашева ни существовали, в характеристике его кадансовых оборотов они должны быть полностью сняты: во всех без исключения сочинениях композитора кадансовые обороты являются подчеркнуто мажоро-минорными.
Прежде всего, отметим тог факт, что усилению гармонической четкости кадансов способствует ритмическое укрупнение последнего аккорда кадансового оборота: остановка (чаще всего на половинную длительность) происходит либо одновременно во всех фактурных слоях, либо как минимум в одном из голосов — главном (в таких случаях движущиеся аккомпанирующие голоса предстают в виде различных типов фигураций - гармонической, ритмической или мелодико-гармонической).
Ладофункциональное содержание кадансов связано с их местоположением в форме. Особенностью сайдашевского формообразования является четкое членение музыкального целого на строфы и полустрофы, струк-
33