I
и
I
I
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение................................................. 3
Глава 1. Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов
Шекспира: инвариантные свойства и смысловой
потенциал................................................ 17
Глава 2. Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза. П. Чайковского, Ю. Свенсена...... 49
Глава 3. Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского....... 92
Глава 4. Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева................... 136
Заключение............................................... 170
Список литературы........................................ 176
Нотное приложение
210
Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение ... некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечныгг рассудок.... Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований.
Ф- Шеллинг
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Шекспира принадлежит к тем уникальным культурным явлениям, ценность которых имеет непреходящее значение. Философская глубина, психологическая проницательность, высочайшие художественные достоинства шекспировских произведении обеспечивают неослабевающий интерес к ним на протяжении нескольких веков.
В истории интерпретации наследия великого английского поэта и драматурга особое место принадлежит XIX столетию. Это время отказа от пьес-переделок» и обращения к шекспировским подлинникам, появления переводов, кардинально отличающихся от предшествующих как художественным уровнем, гак и степенью приближения к первоисточнику. Сценическая судьба трагедий отмечена яркими режиссерскими и актерскими прочтениями, среди которых многие приобрели значение культурно-исторических событий столетия1. Сочинения Шекспира получили осмысление в критических работах выдающихся писателей, поэтов, философов [33; 69; 70; 81; 82; 87; 245; 256; 260; 311; 316] и серии научных исследований, ознаменовавших становление шекспироведения [49; 71; 97; 149; 248; 249]. Наконец,, именно в XIX веке возник внушительный пласт интерпретаций, связанных с проецированием шекспировских сюжетов и образов на другие виды искусства, в том числе музыку.
1 В их числе английские спектакли с Э. Кимом и У. Макрели, Г. Ирвингом и Э. Терри; немецкие - с К. Иммерманом и Л. Девриентом; французские - с Ф.-Ж. Тальма и Сарой Бернар; итальянские - с Т. Сальвини и Э. Дузе; русские постановки с П. Мочаловым и В. Каратыгиным, А. Ленским и А. Южиным, М. Дальским и М. Ивановым-Козельским и др.
22
о
напрямую соотнесены с их характерами и судьбами'. «Герой трагедии ... сливается в нашей памяти со своим сюжетом ... в единый образ, многозначный, как притча, символ», - замечает Л. Пинский [203, с. 103].
Размышляя над природой шекспировских характеров, исследователи и критики неизменно указывали на их жизненную полноту, яркую индивидуальность, внутреннюю многогранность. «Лица, созданные Шекспиром, - не суть, ... типы какой-то страсти, ..., но существа живые, исполненные многих страстей», - писал А. Пушкин [211, с. 412].
Одна из важнейших особенностей героев шекспировских трагедий связана с той эволюцией, которую они претерпевают на протяжении действия. В трагедиях 1590-х годов («Гит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь») развитие образа происходит, в основном, под воздействием обстоятельств. В трагедиях 1600-х годов (начиная с «Гамлета») характер героя не просто преобразуется, но подвергается глубокой трансформации, «перерождению», возникающему как следствие не только внешних, но и внутренних катаклизмов. Мотив душевного разлада становится для протагониста характерной чертой его натуры. Все эти изменения свидетельствуют о стилевой эволюции творчества драматурга - от Высокого Ренессанса к позднему Возрождению. На смену ярким, цельным, лишенным противоречий действующим лицам в «Ромео и Джульетте» и «Юлии Цезаре» приходят сложные, внутренне конфликтные герои трагедий 1600-х годов. Солнечные краски Ренессанса в образах юных веронских влюбленных уступают место раздвоенности, внутреннему разладу «трагического гуманизма» [229, с. 205] Гамлета, Отелло, Макбета, Антония, Лира, а позднее - разочарованию и кризису мироощущения Кориолана и Тимона Афинского.
При всем многообразии и неповторимости героев шекспировских трагедий в их облике можно выделить ряд общих черт. Одна из них связана с уникальной особенностью личности героя, ее репрезентирующим мотивом
8 Исключение составляют «Ромео и Джульетта» и «Антоний и Клеопатра», в заглавие которых вынесены имена двух главных героев, что связано с «любовной» темой произведений.
23
или, говоря словами Гегеля, «главным пафосом», «заметной и существенной чертой характера, зедущей к определенным целям, решениям и поступкам» [69, т. 1, с. 248, 247]. Во многом благодаря этой особенности имена героев шекспировских трагедий на протяжении нескольких веков вызывают устойчивые ассоциации с определенными человеческими качествами. Наиболее обширный круг репрезентирующих мотивов присущ Гамлету. В разное время и в разных интерпретациях акцентировались поиск истины, разлад с внешним миром, внутренний кризис, а также слабость, нерешительность, медлительность и т. д.9. В образах главных героев других шекспировских трагедий «главный пафос» получил более однозначное определение: любовь связывают с Ромео и Джульеттой, честолюбие - с четой Макбетов, ревность — с Отелло, безмерную страсть - с Антонием и Клеопатрой, гордость и духовное прозрение - с королем Лиром и т.д. Подобная репрезентативность ни в коей мере не «сужает» характер протагониста, лишая его многомерности, но именно благодаря ей имя героя вырастает до уровня имени нарицательного («Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир», «Леди Макбет Мцен-ского уезда»).
Другим важным мотивом, присущим главным героям всех шекспировских трагедий, является мотив доблести. Развернутое исследование вопроса ренессансной этики доблести и се воплощения в трагедиях Шекспира представлено в монографии Л. Пинского [203, с. 154-212]10. Опираясь на основ-
9 По поводу многообразия прочтении образа шекспировского Гамлета Р. Кречетова замечает: «Слабовольные юноши, полные университетских иллюзий, мстящие суетливо, случайно, до последнего вздоха не умевшие собрать воедино волю и мысль. Ироничные презирающие несовершенный - в каждой своей части отдельно и в совокупности - мир. Люди, достигшие зрелых лет, идущие трудным путем размышлений. Умные обличители, борцы, одержимые романтической энергией. Ловкие дворцовые интриганы, ведущие борьбу за корону, высокопоставленные двойники коварного Яго. И... да мало ли их, этих бесчисленных принцев? Все они - порой до несовместимости разные — произносили одни и те же, Шекспиром написанные слова, совершали одни и тс же поступки» [139, с. 99].
10 Особого внимания в работе Л. Пинского заслуживает предложенная ученым периодизация шекспировских трагедии. В частности, он выделяет пьесы «Отелло». «Макбет», «Антоний и Клеопатра» в группу, обозначенную как «’’субъективные” трагедии доблести». В них главные герои, ослепленные своей особой «страстью» (честолюбием, ревностью. всепоглощающей любовью к женщине), пребывают в «некоем ’’аффекте доблести”»
а
- Київ+380960830922