1
ВВЕДЕНИЕ.
"Те, кто влюбляется в практик)' без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут... Практика всегда должна быть построена на хорошей теории..."
Леонардо да Винчи (56. т. 2. с. 119).
Теория не может подменить практику. Последняя всегда полнее, богаче и многообразнее первой в частностях. Но и практика во всём её объёме и многообразии не может ни заменить, ни подменить теории, т. к. теория - это "интеллектуальный центр" практики, который, изучая её частности, прослеживает и выявляет их основные направления и тенденции развития, в силу чего способна прогнозировать дальнейшее движение практики "вперёд-вверх".
В данной работе предпринята попытка проанализировать одну из фундаментальных сторон мастерства стенописи, рассмотреть вопросы вроде бы "чистого ремесла" - изображение на плоскости с помощью красок и других материалов объёмов (форм) реального мира и передачи ими пространства. Однако вопросы, которые Леонардо да Винчи в своё время считал "чудом живописи". Диссертант проведённым им анализом стенописи прошлых эпох подчеркнул, что именно эти завоевания повлекли за собой как кардинальные перемены в композиционных построениях произведений стенописи, так и повлияли на их место и значимость в решении архитектурных ансамблей.
Данная работа преследует и цель - проследить путь, по которому прошло человечество в изображении реалий окружающего мира в стенописи: от конгломеративиых силуэтов в росписях древнеегипетских гровниц времени Среднего царства (XX в. до н. э.) до передачи полного
2
объёма в изображённом пространстве произведений стенописи первой половины XVIII века, рассмотреть процесс осмысления и реализации этих возможностей, накопления знаний и опыта в этом деле.
К настоящему времени искусствоведением проделана огромная работа, важная и необходимая для познания этой области культуры: выпущено большое количество научных изданий великолепных монографий и альбомов, в которых представлены в иллюстрациях, описаны и систематизированы почти все ныне известные памятники стенописи, которые служат делу популяризации этого искусства. Во многих из них дан глубокий анализ произведений, имеющих непреходящую познавательную ценность. Однако немало и работ, в которых авторы ограничиваются лишь освещением вопросов- кто, что, где и когда создал. И, к сожалению, не так много исследований, анализирующих вопросы, как изображено, - какими пластическими средствами мастер пользовался для выражения своей идеи-образа, как отдельное произведение стенописи или их ансамбль взаимосвязаны с архитектурой, в которой' они выполнены, какую идейно-образную и декоративную роль они в ней играют. Ещё меньше теоретических исследований, освещающих вопрос, почему так, а не иначе изображено и решено композиционно то или иное произведение определённой художественной культуры. Почему один и тот же сюжет в ту или иную более раннюю эпоху пластически трактовался совершенно плоскостно, а в более позднюю - в полном объёме основных элементов композиции и в глубоком изображённом пространстве?
Эти два тесно взаимосвязанных вопроса — как и почему — не менее важны для познания искусства стенописи и для современной
39
Примером сложного пространственного решения является и сценка схватки Тесея с Минотавром из росписи аттической гидрии второй половины VI века до н. э., где плечевой пояс и голова быкочеловека даны в 3Л. Изображение обеих фигур, трактовано довольно плоскостно, но в выразительном и динамичном силуэте, передающем напряжённость борьбы (илл. (II - 13).
Мастера чернофигурной вазописи рубежа VI—V веков до н. э. уже берутся и за решение столь сложных пространственных изображений, как решение четырёх коней в профиль в квадриге Диониса из росписи на чёрно-фигурной ольпе (илл. II - 14).
С точки зрения пространственного решения представляет безусловный интерес ещё одно изображение квадриги коней на чернофигурной амфоре конца VI века до н. э., на котором кони даны в фас с голов. Конечно, такая большая глубинность в натуре не может быть передана в силуэте без тонального ослабления изображений второго и третьего планов, чтобы увести их в фон (илл. II - 15). В этом композиционном узле мастер при очень ограниченных возможностях чернофигурного изображения решал очень сложную задачу- дать глубинность изображения, чего ему в определенной степени и удалось добиться.
Из вышесказанного видно, что в чернофигурных изображениях уже есть отдельные попытки передачи контуром объёмов деталей фигур, т. е. объёмов неглубокой пространственной протяжённости. Но почти нет ещё попыток передачи объёма с помощью ослабления цветотона отдельных деталей силуэта с целью увода их в пространство фона. Одной из причин этого можно считать малый масштаб изображений, технологический процесс их выполнения и прорисовки как силуэтов в целом, так и их деталей, светлым сухим процарапанным контуром.
40
Таким образом, в чернофигурной вазописи уже есть изображения в достаточной степени реалистичные по позам, движениям и жестам, подчас несущие в себе острые и даже несколько шаржированные образы. Но они все же распластаны как конгломеративные силуэты по плоскости. Правда, уже встречаются попытки дать и пространственный разворот фигуры в целом (илл. II - 16).
Следует обратить особое внимание и на фрагмент росписи чернофигурной амфоры конца VI века до и. э., на котором изображены купающиеся в морс девушки (илл. II- 17). Эта сценка как бы прямо списана с натуры. Она по своему построению пространства выпадает из достаточно орнаментального силуэтного строя всей древнегреческой вазописи. И не только чернофигурной. Такая передача горизонтальной в натуре плоскости (поверхности моря), - уходящей от переднего плана в пространство плоскости фона вазы, уникальна. Она ещё раз свидетельствует о том, что древнегреческим мастерам совсем не чуждо было стремление изображать реалии окружающего их мира в визуальной достоверности.
К концу VI века до н. э. в Афинах появляются вазы краснофигурные. Светлые по цветотону силуэты фигур относительно фона в этих композициях воспринимаются более достоверно - как цвет тела в натуре. Контур, рисующий мускулатуру, складки одежд и детали тела уже не процарапаны острым твердым инструментом, он уже не сухой и не одинаковый по толщине, не лежащий на поверхности черепка вазы, а выполнен кистью, достаточно эластичный, пластичный и изящный. И более того, контур не одной силы тона, он не чёрный. Это хорошо видно на фрагменте росписи "Танцующие мужчины" (илл. II -18). Здесь основные детали тела (контуры рук, мышц и складок одежд)
- Киев+380960830922