2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ ....................................................... 3
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТУ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ
^ ЖАНРОВ (НА МАТЕРИАЛЕ КАГЛЕРНО-ИНСТШ^ГЕНТАЛЬНОЙ
АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКИ? ................................. 15
1.1. Постановка проблемы ................................. 15
1.2. Закономерности формирования нормативных и инва-
риантных признаков жанра на этапе его становления ................................................. 30
1.3. Стабилизация жанровой нормы ......................... 52
1.4. Жанровый инвариант и его функции (этап дестаби-
|» лизашш жанра) ..................................... 62
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ ФОРТЕПИАННОГО
*
КВИНТЕТА .......................................... 83
2.1. О методе исследования ............................... 83
2.2. Предпосылки возникновения клавирного квинтета
в инструментальной музыке П половины ХУП-1 половины ХУШ вв........................................ 92
2.3. Клавирный/фортепианный квинтет в аккомпаниро-
ванной клавирной музыке 60-70-х гг. ХУШ столетия ................................................. Ю7
2.4. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квинтета классического типа ........................ 129
^ ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14Е
^ ЛИТЕРАТУРА 154
ПРИЛОЖЕНИЯ ............................................... 17;
3
ВВЕДЕНИЕ
"Так или иначе все явления искусства имеют свою преемственность. Некоторые шаги } новаторов бывают очень стремительны, и тем
не менее для полного понимания их необходимо знать и все бывшее. Кажущиеся противоречия искусства желаются еще более обоснованными, когда мы знакомимся с их истоками"
(Н.Рерих)
"Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало"
(М.Бахтин)
№ Изучая музыкальный жанр, исследователи пытаются выделить
^ его специфические особенности, мобильные и стабильные призна-
ки, осуществить внутрижанровую типологию по образно-содержательному и стилевому признаку, проследить исторический путь развития. Избираемые авторами аспекты исследования находятся в русле актуальных проблем современной теории жанров и связаны, как правило, с выявлением определенных содержательных и структурных констант, сохраняющихся неизмененными на протяжении всех стадий развития жанра и обеспечивающих его жизнеспособность в постоянно меняющихся условиях, обнаружением его "генетического кода", расшифровкой его "генетичеокой памяти".
В подобного рода исследованиях особенно плодотворным оказывается синтез теоретического и исторического подходов. Устойчи-
г
вый интерес музыковедов к такой научной интеграции подкрепляется появлением в разные годы двух сборников:”Теоретические наблюдения над историей музыки" /154/ и "Исторические аспек-
от области формальных жанровых признаков. При всем многообразии вариантов жанровое содержание все же тяготеет к определенным устойчивым жанровым формам, обладая однако относительной с амос тоятел ь нос тью.
Естественно возникает вопрос, в каких терминах будет происходить конкретизация жанрового содержания. На наш взгляд, инвариантные признаки жанра не могут сводиться к идейно-художественным, образно-эмоциональным характеристикам ряда музыкальных произведений исследуемого жанра, а должны выражаться, во-первых, производными категориями, отражающими внутримузыкаль-ную природу жанра (концертность, сонатность, симфоничность, сюитность; маршевость, таниевальность, песенность, балладность, хоральность, прелюдийность и т.п.). Во-вторых - категориями, репрезентирующими внемузыкальные особенности жанровой структуры: пространственные условия исполнения - камерность, эстрадное ть, театральность, зрелищность; специфику форм общения - МО' нолог, диалог, полилог /100/.
В другом, отличном от вышеизложенных тачек зрения, аспекте находятся рассуждения музыковедов, когда избирается исходное, математическое значение термина инвариант.
Только наличие сложной системы связей и зависимостей различных элементов жанра, образующих динамическое равновесие, считает Н.Герасимова-Персидская, "позволяет ставить вопрос об инвариантах жанра" /36, 33/. Как уже отмечалось, диалектическую природу понятия, его двойственную противоречивость подчеркивает И.Волкова в специальном исследовании посвяшенном изучению инварианта в концепции музыкального языка /29/. Инвариантность предстает здесь в качестве универсал! ной категории, которая присуща всем системам, порождаемым му-
24
зыкальным языком. Термин "инвариант", по мнению автора, более соответствует живой природе музыки чем "стереотип", "норма", "константа" и др., использующихся для "обозначения повторов в культуре" /там же, 21/. Подобное утверждение, на наш взгляд, несколько категорично. Дело в том, что каждый из перечисленных терминов означает различные спектры и уровни анализа музыкальных явлений и в не меньшей степени чем инвариант способен отразить суть эволюшонных процессов. Переход к выявлению инвариантности на уровне жанровых знаков начинается с не совсем обычного подхода к принципу разделения жанров на первичные и вторичные. По мнению автора,это деление отражает "различное соотношение стабильных и мобильных факторов в обеих группах жанров" /там же, 65/. Действительно, тип соотношения константных и вариантных свойств различен в первичных и вторичных жанрах, но не он определяет принцип классификации. В основе деления лежит предложенный немецким ученым Г.Беоселером принцип дифференциации музыки на обиходную (первичные жанры) и преподносимую, представляемую (вторичные жанры). Выявленный же тип соотношения жанровых свойств - это результат сравнительного анализа двух групп жанров, т.е. другой уровень исследования изучаемого музыкального явления.
Справедливо отмечая затем тот факт, что первичные жанры обладают более устойчивым структурно-семантическим инвариантом, Волкова И. сопоставляет сарабанду с сонатой и делает вывод о неустойчивости инварианта последней, поскольку "соната вмешает в себя самые разнообразные образные концепции" /29, 65/. На наш взгляд, понятие устойчивости не совсем адекватно анализируемому явлению и не сочетается с термином инвариант. Скорее можно говорить о маоштабноети, объемности содержательного по-
- Киев+380960830922