4. «(К)ein kleines Schauspiel...»: в зеркале языковых игр........ 421
5. « Verklärung und Tod»: к семантике возможных миров............ 435
6. «Вавилонская башня»: реконструкция одной идеи............... 447
7. «Посторонний»: эпизод из жизни антигероя...................... 462
Глава III. Музыкальная композиция: парадокс логики
1. Вторая соната и «Canciôn de сипа»: к поэзии серийности 475
2. «Jst es genug!..»: автоколлаж как автопортрет............... 501
3. «...a crumb of music for George Crumb»:
между хаосом и космосом...................................... 520
4. «Journey to love»:
поэтическая структура как композиционный инвариант 536
5. «Klänge einer traurigen Nacht»:
четыре вариации на жанр постлюдии............................ 567
6. «Vingt ans après — nostalgie...»:
ещё раз о единстве интонационной драматургии................. 581
Вместо заключения: Концерт для оркестра и скрипки соло................ 593
Библиография
Список литературных и критических работ Ф. Караева (I).............. 610
Список литературы о Ф. Караеве (II)................................... 615
Список цитированной и использованной литературы (III)................. 622
Приложение
Приложение I. Список основных сочинений Ф. Караева.................... 640
Приложение II. Поэтические и прозаические тексты сочинений............ 647
Приложение III. Нотные примеры и схемы................................ 675
Приложение IV. 1. «Книга беспокойств» (фрагменты)..................... 707
2. Художественные коллажи............................. 722
3
Введение
Исследователь, апеллирующий к современной художественной культуре в поисках обобщений и попытке построения иерархической системы закономерностей, претендует на невозможное и преследует недостижимое. Отсутствие необходимого для объективного анализа ситуации условия — исторического и хронологического зазора — усугублено специфическими сложностями, продиктованными самим объектом исследования, ибо, как и весь XX век, его последняя треть в значительно большей степени продуцирует гипотезы и бесконечные вопросы, нежели точные формулировки и однозначные выводы. Реалии современной культуры с её мозаичностью художественных практик, неясностью приоритетов, параллелизмом и симультанностыо событий, тенденций и точек зрения, скорее, препятствуют созданию целостного, законченного образа эпохи, порождая неопределенность оценок самой динамики искусства: что это — регресс, исход, бесконечный кризис с кратковременными ремиссиями в виде программных эстетических лозунгов и концептуальных проектов или, напротив, обновление, некая трансгрессия, прорыв в новое пространство искусства? Однако каков бы ни был приговор, выносимый современному художественному творчеству вообще и музыкальному — в частности, мы принимаем эту реальность, оставляя за ней право представлять в истории цивилизации наше время как многовекторную, парадоксальным образом структурированную культурную целостность, сформированную на основе логики дихотомии, оппозиции, взаимоисключающих и вместе с тем взаимообусловленных категорий и характеристик — таких, как многоцснтровость и децентрированность художественного космоса, индивидуализация творческого процесса и декларация его имперсональности, взыскание традиции и отрицание канонов, вплоть до выхода за пределы самого искусства.
4
являются фрагментами сорванных и перемонтированных городских плакатов, а инсталляция Ж. Кардифф «Мотет в сорока частях» коренным образом меняет акустическую ауру хорала Т. Таллиса, распределяя звук между 40 динамиками, расположенными в пустом зале с помещённым в центр слушателем.
Как и во многом другом, в технике цитации искусство конца XX века отталкивается от экспериментов 10-х — 30-х годов — полотен С. Дали, воспроизводящих образы картин Рафаэля, Вермеера, Миллс; многочисленных парафраз «Менин» Веласкеса у П. Пикассо7; романов-коллажей М. Эрнста8; опытов растворения чужого «слова» — романов «Петербург» А. Белого, «Улисс» Дж. Джойса, поэмы «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, балета «Пульчинелла» И. Стравинского; стилевых литературных пародий сборника «Парнас дыбом»; «вселенских» симфоний
Ч. Айвза; «Прерванной серенады» Л. Моловинкина и «Газетных объявлений»
А. Мосолова; дадаистской «Мег/.-концепции» К. Швиттерса и разного рода поведенческой фактологии, обретающей в римейках постмодернизма статус концептуалистской акции9. Нередко манере цитирования придан характер иронического комментария, или цитаты со знаком минус — вплоть до мутирования образа заимствованного объекта в антицитату: сошлюсь на известный опус Р. Раушенберга «Стёртый рисунок де Кунинга», монохромные абстракции Й. Бойса, представляющие собой обычные листы чёрной бумаги с круглой дырой посередине, офорты братьев Чепмен,
7 Можно вспомнить и более ранние проявления той же тенденции: картины В. Ван-Гога, написанные по чбрно-белым репродукциям холстов Рембрандта, Доре, Делакруа; «Олимпию» Э. Мане — вариацию на «Венеру Урбинскую» Тициана — или его же «Завтрак на траве», воспроизводящий композицию «Сельского концерта» Джорджоне.
8 К примеру, структуру первого из них, озаглавленного «Стоголовая женщина» (1929), составляют 149 композиций, компонующих фрагменты старых ірашор.
9 Такова, к примеру, акция Р. Раушенберга, который в 1961 году, вместо картины, послал на адрес выставки портретов Айрис Клер телеграмму: «Это портрет Айрис Клер, если я так сказал», — продублировав, тем самым, аналогичный дюшаиовский жест сорокалстисй давности — отправку на выставку дадаистов ругательной телеграммы, заменяющей собой собственно произведение.
72
объединяющие образы Гойи с персонажами современных комиксов10, контексты «оживших» полотен Я. Вермеера в фильме-притче П. Гринуэя «Зет и два нуля» («А Zed & Two Noughts, ZOO»), архивированный исторический фон в инсталляциях И. Кабакова и О. и А. Флоренских, скептическую трансформацию классики в творчестве прозаиков постсоветского пространства В. Ерофеева, В. Пьецуха, В. Курицына и Е. Попова, многочисленные литературные «изнанки», наподобие известной реплики IO. Алешковского «Белеет. Парюсь одинокий...»11. Объектом цитатной трансформации может стать целая мировоззренческая парадигма — например, институциональный музейный комплекс модернизма с его выставочными залами, галереями и в целом — с идеей каталогизации разных видов искусства в общем экспозиционном пространстве12: таковы
репликация монументов всех времён и народов в интерактивном «Воображаемом музее революции» Т. Ван Тиена и Дж. Шоу; библиотечная инсталляция А. Кифера, содержащая на страницах оловянных книг фрагменты материалов древнейшей человеческой практики — соломы, камней, глины и т. д.; собрание картин-симулякров американца А. МакКоллума, представляющее собой заключённые в рамы прямоугольники разных цветов и форматов; деструкция латинской поэзии в «Ливерпульской мсссс» П. Анри и всей истории музыки — в Первой симфонии А. Шнитке; центонные литературные опусы В. Беньямина — или другая, охранительная
10 Этим же авторам принадлежит скульптура «Сверхчеловек» («Übermensch», 1995) — парафраз Ницше, изображающий беспомощного человека, прикованного к инвалидной коляске и находящегося на пригорке, с которого он не в состоянии спуститься. Постмодернистский сарказм в том, что символическому герою Ницше сообщено сходство с чертами конкретного человека — Стивена Хокинга, гениального учёного, автора «Краткой истории времени»: мощный ум заключён в оболочку немощного тела. См. об этом: [2, с. J0#j.
11 Переосмысление образов классической поэзии и советской лозунговой фразеологии находит преломление в одностишиях В. Вишневского: «Я вас любил. И всё», «Цель оправдает моющие средства», — а также в текстах Е. Рейна, Л. Рубинштейна, Г. Остера и других.
Музей с картинами уступает место музею-панораме, музею-муляжу, экспонатами которого становятся бесплотные образы, симулякры реальности. О некоторых аспектах постмодернистской критики модернизма см.: [Там же. С. 30-32].
73
- Киев+380960830922