2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.............................................................4
Глава первая. Формирование фортепианного стиля Шимановского в контексте польской музыкальной культуры начала XX века. Первый период творчества: 1900-1912 годы
1.1. Польская музыкальная культура рубежа Х1Х-ХХ веков..............18
1.2. Стилистика ранних фортепианных произведений Шимановского 26
1.3. Формирование фортепианной стилистики Шимановского 1904-1912 годов в связи с обращением к жанрам симфонической музыки........41
1.4. Вторая соната, ор. 21 как вершина фортепианного творчества
первого периода.................................................53
Глава вторая. Фортепианные произведения Шимановского 1913-1919 годов. Второй период творчества
2.1. Эстетика искусства Сецсссии в музыке Шимановского..............65
2.2. Драматургия формы и принципы авторской трактовки фортепианной фактуры в цикле «Метопы», ор. 29...................69
2.3. Дальнейшее развитие пианистической стилистики в цикле
«Маски», ор. 34............................................... 89
2.4. Двенадцать этюдов, ор. 33 и Третья соната, ор. 36 - итог
эволюции фортепианного творчества второго периода...............98
Глава третья. Формирование современного польского стиля в фортепианных произведениях 1920-1937 годов.
Третий период творчества*
3.1. «Закопанский» стиль в польском искусстве начала XX века........117
3.2. Гуральский фольклор как источник стилистики цикла
Двадцать мазурок, ор. 50......................................122
3.3. Расширение стилистических поисков Шимановского
в 1925 - 1932 годах............................................134
3.4. Четвёртая концертная симфония для фортепиано с оркестром,
ор. 60 как итог стилистического синтеза.........................141
3
Заключение......................................................155
Библиографический список........................................160
Приложение......................................................184
Нотные примеры..................................................197
У
Шимановского. Чрезвычайно развитая и совершенная техника письма, продемонстрированная Вагнером и Р. Штраусом, казалась в те годы Шимановскому и другим композиторам «Молодой Польши» вершиной музыкального искусства, к достижению которой нужно постоянно стремиться» [73, с. 154].
Именно в этой художественной атмосфере в 1900-с годы под влиянием эстетики «Молодой Польши» формируются основные линии исканий Шимановского и встаёт проблемная задача создания национального польского стиля в новую эпоху. Позднее в статье «Фредерик Шопен» Шимановский подчёркивал, что создание современного национального стиля, провозглашенное «Молодой Польшей», может быть осуществлено в польской музыке только при опоре на шопеновские традиции, ибо «Фредерик Шопен -это один из высочайших символов европеизированной Польши, нисколько не теряющей своего национального своеобразия и стоящей на самом высоком уровне европейской культуры» [124, с. 37]. Другим основополагающим фактором творческих поисков Шимановского стало осмысление необходимости достижения высокого профессионального уровня современного композиторского мастерства на основе освоения и переосмыаения традиций других культур. В 1920-е годы Шимановский, активно выступая со статьями и полемическими заметками, выскажет своё искреннее убеждение, которому он сознательно следовал в своём творчестве: «Мы не должны утрачивать органической связи с общечеловеческой культурой, ибо только на этом пути может возникнуть великое искусство, а значит - и национальная музыка» [122, с. 98]. Именно эта идея, уходящая своими корнями в «младопольскую» эпоху, оказалась наиболее значимой в формировании личности Шимановского и его осмыслении шопеновского наследия.
1.2. Стилистика ранних фортепианных произведений
Шимановского.
К тому времени, когда «Молодая Польша в музыке» заявила о себе на концертной эстраде, Шимановский был уже вполне сложившимся компози-
тором. К 1905 году был написан ряд фортепианных произведении: Девять прелюдий, ор. 1 (1899-1900); Четыре этюда, ор. 4 (1900-1902); Вариации си-бемоль минор, ор. 3 (1901-1903); Первая соната до минор, ор. 8 (1903-1909); Вариации си минор на польскую народную тему, ор. 10 (1900-1904) и Фантазия До мажор, ор. 14 (1904-1905). Более ранние опусы Шимановского не сохранились: половина их была утеряна, многое уничтожил сам композитор. Из писем Шимановского известно, что в тот период было сочинено несколько «хаотичных» сонат и «бесчисленное множество разных прелюдий и этюдов», - прелюдии, ор. 1 и этюды, ор. 4 принадлежали к упомянутым юношеским опусам [118, с. 48].
Музыкальный критик Александр Полиньский, с энтузиазмом воспринявший первые сочинения Шимановского, в рецензии на концерт 1906 года восторженно оценил достоинства этих произведений: «И в фортепианных вариациях на народную тему, и в чудеснейшем этюде Ь-то11, под которым мог бы подписаться сам Шопен, и в Увертюре - красивые мелодии, ранее не употреблявшиеся гармонии, звучащие великолепно, эффекты богатой полифонии, которая употребляется целесообразно, и все эти красоты озарены поэзией, юношеской фантазией, а целое объединяется здоровой руководящей идеей» [19, с. 13]. Артур Рубинштейн, которого близкий знакомый Шимановского скрипач-любитель Бронислав Громадский познакомил в 1906 году с произведениями композитора, а позже и с их автором, так описал свои впечатления от знакомства с музыкой Шимановского: «Трудно описать наше удивление после того, как мы познакомились всего лишь с несколькими тактами одной прелюдии. Эта музыка была написана мастером!... Его стиль был многим обязан Шопену; форма имела что-то от Скрябина; но на всём лежала печать мощной и оригинальной индивидуальности, излучавшейся из мелодической линии, из смелых и оригинальных модуляций» [84, с. 159].
В этих репликах отражена не только художественная ценность ранних композиций Шимановского, но и стремление сопоставить их с наиболее стилистически близкими явлениями фортепианного искусства. Отметим, что
- Київ+380960830922