ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА I. ОТ ИСТОКОВ МЮЗИКЛА К ТВОРЧЕСТВУ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА
1.1. Мюзикл как синтезирующий феномен: проблемы генезиса
1.2. Синтезирующие процессы в историческом развитии мюзикла: панорама XX столетия
ГЛАВА II. ПОЛИСЮЖЕТНОСТЬ КАК СИНТЕЗИРУЮЩИЙ ФАКТОР В МЮЗИКЛАХ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА КОНЦА 1960-1980-х ГОДОВ
2.1. Специфика полисюжетности в мюзиклах конца 1960-1970-х гг.: от библейских «парафраз» к историософским «фантазиям»
2.2. Мюзиклы-феерии 1980-х годов: метаморфозы волшебной сказки ГЛАВА III. ПОЛИЖАНРОВОСТЬ В МЮЗИКЛАХ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА: ТИПОЛОГИЯ, ОСОБЕННОСТИ ЭВОЛЮЦИИ
3.1. Общие закономерности полижанровых взаимодействий
в уэбберовских мюзиклах. Механизм полижанровых мутаций (на примере «Иосифа» и «Эвиты»)
3.2. Специфика полижанровой амбивалентности в мюзиклах «Кошки» и «Звёздный Экспресс»
3.3. Полижанровый синтез в мюзиклах Ллойда-Уэббера: на грани традиций, эпох, культур («Иисус Христос - Суперзвезда» и «Призрак Оперы»)
ГЛАВА IV. ПОЛИСТИЛИСТИКА В МЮЗИКЛАХ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА: МЕТОД И СМЫСЛ
4.1. Специфика полисгилистических взаимодействий в уэбберовском творчестве конца 1960-1980-х годов
4.2. Коллажная полистилевая техника в мюзиклах «Иосиф» и «Звёздный Экспресс»
4.3. Логика полистилевых сопряжений в рок-операх «Иисус Христос - Суперзвезда» и «Эвита»
4.4. «Кошки» и «Призрак Оперы»: полистилистика в условиях «тотального театра»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК НОТОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЕ
3
12
24
45
68
89
98
109
123
132
141
160
177
180
201
202
ВВЕДЕНИЕ
К числу важнейших тенденций, характеризующих развитие массовой культуры во второй половине XX века, принадлежит небывалая по размаху экспансия мюзикла, чьс воздействие на оперетту и музыкальную комедию, рок-оперу и музыкальный кинематограф неоднократно отмечалось специалистами. Особенно впечатляющим оказался взлёт мировой популярности мюзикла на протяжении 1970-1980-х годов, когда безоговорочное лидерство указанного жанра в сфере музыкального театра, согласно экономической статистике и данным социологических опросов, обозначилось со всей определённостью. Именно прославленные мюзиклы утвердились на ведущих позициях во всевозможных рейтингах популярности и коммерческой успешности среди зрелищных искусств (театр, эстрада, кино, телевидение), стали абсолютными «рекордсменами долгожительства» на сценических подмостках, обнаруживая при этом ярко выраженную склонность к синтезирующим взаимодействиям (полисюжетным, полижанровым, полистилевым) и беспрецедентный универсализм в различного рода постановочных воплощениях (истэндских и бродвейских «редакциях», обновлённых и «актуализированных» вариантах, экранных «версиях» и т. д.).
Этот взлёт в значительной степени обуславливался персональными достижениями Эндрю Ллойда-Уэббера - одного из крупнейших мастеров мюзикла за всю историю последнего. Такие произведения Ллойда-Уэббера, как «Иисус Христос - Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак Оперы», давно и прочно завоевали место в числе выдающихся явлений музыкального искусства XX века. Творчество Ллойда-Уэббера удостоилось высоких оценок со стороны Д. Шостаковича и А. Шнитке, Л. Маазеля и П. Доминго, А. Петрова и Б. Покровского, других авторитетных представителей современной «классической» элиты. Его художественные открытия предопределили устойчивый интерес к жанру мюзикла со стороны последующих композиторских генераций, включая широко известных отечественных авторов -
3
В свете вышеупомянутой дискуссии заслуживает внимания тот факт, что «объективное противопоставление» (С. Бушуева) мюзикла европейской и американской оперетте было связано отнюдь не только с потребностью в «демократизме» и «актуальности» музыкального театра на рубеже XIX-XX столетий. Как уже отмечалось, романтико-экзотическая по сути экстраваган-ца на протяжении рассматриваемого периода пользовалась у американской публики огромным успехом, а целый ряд её характерных черт был впоследствии адаптирован мюзиклом. Очевидно, речь должна идти о другом: важнейшей особенностью классической (английской и особенно венской) оперетты являлась главенствующая роль музыкальной драматургии - как в развёртывании спектакля, так и в «динамической репрезентации» ключевых персонажей. Именно эта особенность не была воспринята ранним мюзиклом, подчёркивавшим первостепенное значение литературно-сценической основы музыкально-театрального «действа».
Постепенно, однако, роль музыкально-драматургической составляющей в мюзикле неуклонно возрастала, чему способствовала деятельность ряда универсально одарённых композиторов, создававших и оперетты, и мюзиклы, с привнесением в последние специфических «опереточных» приёмов (3. Ромберг, В. Юманс, X. Стотхарт и др.). Благодаря этому разнообразнейший музыкальный материал современной массовой культуры постепенно «вовлекался в драматургический процесс»: уже мюзиклы Дж. Гершвина «...показали, как... бытовой жанр принимает на себя функции драматургии, пронизывая и обобщая все её уровни» (Калошина 1995, с. 99). Ближайшим следствием указанной тенденции явилось формирование в послевоенный период повой внутрижанровой разновидности мюзикла - так называемой «оперы», в которой словесные эпизоды заменяются речитативами, ариозо и ансамблями, лейтмотивная техника используется как «цементирующий» компонент инструментального сопровождения и вокальных партий, etc.
Итак, генезис мюзикла был сопряжён с доминантной ролыо синтезирующих процессов - на уровне драматического «первоисточника», музы-
23
кально-театральных внутри- и междужанровых «диалогов», симбиоза и взаимопроникновения различных музыкальных стилей и стилистических элементов. Не будет преувеличением сказать, что жизнеспособность мюзикла, его впечатляющий креативный потенциал во многом обуславливались широкомасштабной ассимиляцией наиболее перспективных черт «легкожанрового» музыкального театра: не только американского, но и западноевропейского (по крайней мере, важнейших его достижений). Не менее значимым представляется воздействие синтезирующих тенденций на историческое становление мюзикла, о чём в дальнейшем будет сказано более подробно.
1.2. Синтезирующие процессы в историческом развитии мюзикла: панорама XX столетия
Переходя к характеристике важнейших черт эволюционного развития мюзикла на протяжении 1900— 1990-х годов, следует предварительно рассмотреть имеющиеся варианты структурирования упомянутого временного отрезка. Применительно к истории мюзикла зарубежными и отечественными исследователями выдвигаются различные принципы периодизации. Так в трудах американских музыковедов (Laufe 1970; Gotteried 1984; Suskin 1986) используется несколько формальное членение по десятилетиям: 1900-е,
1910-е, 1920-е годы и т. д. По мнению Э. Кампуса, опирающегося на ту же схему, «при всей условности данной периодизации она оказывается вполне удобной, а в некоторых случаях достаточно точно совпадает с реальными процессами развития американской духовной культуры» (Кампус 1983, с. 43). Впрочем, «удобство», о котором идёт речь, обуславливается последовательно-описательным типом изложения, принятым в названных работах. Стремление зафиксировать основополагающие тенденции в историческом развитии мюзикла побуждает нас обратиться к иным, менее детализированным принципам структурирования.
В статье А. Волынцева и Дж. Михайлова, датируемой серединой 1970-х годов, предложена следующая периодизация рассматриваемого жанра:
24
- Киев+380960830922