Содержание
Введение..............................................................с. 4 .
Глава I. Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке -художественный феномен XX века......................................с. 22
1. Фортепианное творчество ДД. Шостаковича в контексте мировой музыки. Эволюция фортепианного стиля Д. Д. Шостаковича ..............с. 22
2. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в отечественном
искусстве...........................................................с. 78
Глава II. Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция
(на материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко).....................с. 106
1. Новаторский традиционализм Первой и Второй сонат с. 109
2. Период «радикального прорыва» (сонаты № 3-6) с. 130
3. Новый взгляд на классическую модель (сонаты № 7-10) с. 163
Глава III. Трансформация сонатного цикла в творчестве
композиторов школы Д. Д. Шостаковича с. 189
1. Новаторская трактовка сонатных циклов Галины Уствольской.........с. 189
2. Диалог стилей и художественных эпох в фортепианных сонатах Дмитрия Толстого с. 205
3. Жанровая типология сонатного цикла
(на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. Л. Чайковского,
О. А. Евлахова, В. Л. Наговицина, Г. Г. Белова)...................с. 230
Глава IV. Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича
1. Эволюция прелюдии..............................................с. 268
2. Жанровые аспекты характеристической образности.................с. 286
3. Циклы неоклассицистской ориентации..............................с. 323
4. «Нсофольклорная» линия..........................................с. 332
Заключение с. 346
Список литературы ................................................с. 362
Приложения
1. Черновик письма Д. Д. Шостаковича от 1 октября 1963 г...............с. 1
2. Нотные примеры с. 3
3.1 Список . фортепианных сочинений Г. Г. Белова, О. Л. Евлахова,
В. Л. Наговицина, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Б. И. Тищенко,
Д. А. Толстого, В. А. Успенского, Г. И. Уствольской, Б. А. Чайковского с. 107
М. Ю. Лермонтова, фрагментами из кантаты «Песнь о лесах» и др. В контексте целого с данной пьесой смыкаются прелюдии № 3, 22 ^-то11), 23 (Г-с1иг). Рассыпанные но всему циклу, образы глубокого размышления объединяют миниатюры в единое целое. На их примере можно наблюдать, как многозначно в творчестве Шостаковича проявление одного художественного аспекта.
Здесь впервые в фортепианной музыке Шостаковича происходит освоение многоплановой характеристической образности (ранее она была только намечена в Фантастических танцах). Она тесно связана с широко представленным в ор. 34 воплощением комического. Пример легкого безобидного юмора - Прелюдия № 15, Ве5-с1иг, своеобразное скерцо, ассоциирующееся с «Вальсом-шуткой» из балетной сюиты, финалом Виолончельной сонаты и т. д. Как заметил В. В. Софроницкий: «Смотрите, вот эти такты -какая проникновенная пошлость! ... Нэпмановская пошлость - как он остроумно издевается над ней» [цит. по: 272, т. 1, с. 347]. Подобно музыке к пьесе «Клоп», через единичную зарисовку создается пародия на чуждый Шостаковичу весь нэпмановский быт.
Характерно-двигательные образы полнее представлены в маршевых зарисовках с яркими приемами переинтонирования, как в Прелюдии № 16, Ь-шо11, как бы воспроизводящей «с натуры» шествие военных. Ор. 34 сгал одним из первых примеров в освоении техники переинтонирования, обычно используемой Шостаковичем в портретных характеристиках.
В прелюдиях развивается двусторонний тип цикличности: во-первых, все миниатюры находятся в диалектической взаимосвязи, во-вторых, различные образные линии формируют как бы микроциклы внутри целого. В произведении ярко выражены две парные структуры по двенадцать пьес в каждой (7+5 и 6+6). Первые группы прелюдий завершают образы движения, вторые - характерные скерцо, которым придается обобщающее значение.
Одна из примет цикла связана с освоением нового принципа заключения, усиливающего семантику прощания. Суть этого принципа содержится в
выразительной смене материала или его трансформации (обычно метроритмической либо ладоингонационной) в конце почти каждой пьесы. Так, в Прелюдии № 16 появляются позывные трубы и напевная фраза, в скерцозной Прелюдии № 1 - непредсказуемое лирическое окончание, в коде Прелюдии № 5 эффект неожиданности производят понижения VIII и VI ступеней и т. д. Подобные заключительные «сюрпризы» также усиливают циклическую завершенность.
В ор. 34 на новом уровне обобщаются особенности выразительного языка Шостаковича. В отличие от «Афоризмов», здесь почти нет расширенной трактовки тональности. Однако ярко представлено ладовое своеобразие, присущие Шостаковичу, как определяет Л. А. Мазель, «особые лады (вместе с основанными на них гармониями и модуляциями), весьма интенсифицирующие нисходящие тяготения минора (понижения не только II, но и IV, V, натуральной VII, иногда даже I ступени в верхней октаве)...» [145, с. 536]. Специфические лады Шостаковича сконцентрированы в гаммообразной Прелюдии № 5 и т. д.
Для данного ориБ’а характерны метроритмические контрасты, гибкость темпа, изысканность ритмических группировок и прогрессивное укрупнение метра. Образная многоликость переменного метра отражена в рамках более традиционного, нежели в «Афоризмах», мышления. Например, смена метра в Прелюдии № 5 создает эффект мимолетного «сбоя» в безостановочном движении. Переменный метр нередко подчеркивает «позу», характер, жест, обретая тем самым определенную семантику, как в № 17.
В цикле впервые сконцентрированы почти все разновидности пианистической фактуры Шостаковича. Она тесно связана со структурным разнообразием тематизма и его развитием. Уже в Прелюдии № 1 представлена характерная для XX века широко рассредоточенная многослойная фактура, а в Прелюдии № 2, а-шо11 дан ранний вариант «основного двухголосия» Шостаковича. Примером линеарного письма без общих форм движения, где каж-
- Киев+380960830922