2
ОГЛАВЛЕНИЕ
г
Введение.................................................. 2
I глава. Общая характеристика камерно-вокальных опусов
Н.Метнера 13
И глава. Стилевая характеристика, особенности гармонического языка, метроритмической организации, фактуры фортепианной партии...............................59
III глава. Исполнительские указания в тексте фортепианной партии романсов как средство раскрытия художественного содержания...............................................106
IV глава. Стихотворения «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница»
оп.37 №1 (целостный анализ)...............................148
Заключение................................................175
Библиография..............................................180
Список архивных источников................................187
Приложение 1..............................................188
Приложение II.............................................192
I
3
Введение
В творческом наследии композиторов, создавших значительное число произведений для фортепиано, как правило, широко представлены и сочинения камерно-вокального жанра (исключения тут редки). Вспомним хотя бы Шуберта и Шумана, Листа и Брамса, А.Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. В их романсах и песнях партия фортепиано оказывается широко развитой, подробно разработанной. Концертмейстер, исполняющий фортепианную партию, является здесь подчас не столько аккомпаниатором, сколько партнером певца по ансамблю. Таково и романсно-песенное наследие Николая Метнера, писавшего главным образом для фортепиано.
Выдающийся пианист, постигший все тайны инструмента и фортепианного письма, Метнер высказывается в фортепианных партиях романсов с такой же полнотой, как и в сольных пьесах. Эти партии очень пианистичны, но и сложны, по мнению некоторых критиков - чрезмерно. К примеру, откликаясь на концерт, в котором звучали романсы оп.З, А.Гольденвейзер (с позиции опытного пианиста!) заметил, что аккомпанемент романса «Я пережил свои желанья» оп.З №2 труден, слишком виртуозен (20, 59). По-видимому, композитор не считал нужным облегчать задачу концертмейстера.1
У Метнера практически нет романсов, аккомпанемент которых был бы простым сопровождением, фоном, дающим гармоническую основу в виде аккордов или фигураций «гитарного» типа. По мнению всех, кто так или иначе высказывался об этой части метнеровского наследия, партия фортепиано не только равноправна вокальной партии, но нередко является доминирующей. Фортепианные аккомпанементы «...кажутся настолько завершенными и самодовлеющими, что вокальная линия, хотя прекрасная и полная экспрессии, будто нанесена поверх аккомпанемента, как бы придя композитору в голову после сочинения фортепианной части», - проницательно замечает певица О. Слободская (66, 197). «Маленькими лирическими поэмами для фортепиано и голоса»
1 Кстати говоря, попытка Метнера писать менее сложно ему, по его собственному признанию, мало удавалась (см.: 29, 49).
18
Форма песен чрезвычайно разнообразна: тут и куплетная форма - простая или с варьированным развитием строф, и двух- и трехчастная, одночастная форма сквозного развития, песня-баллада, песня-поэма. К концу XIX века, по наблюдению И.Гивенталя, происходит сращивание двух типов мелодики - ле-сенно-ариозной и декламационной - в новое единство (см.: 17, 130-131). Имеет место псе больший отход от формы поэтического первоисточника, поэтический образ получает в музыке самостоятельное развитие.
На рубеже столетий - в последней трети XIX-го и начале XX века взаимоотношения музыки и слова в жанре Lied претерпевают изменения. По определению В.Васиной-Гроссман, «...искусство мелодического обобщения начинает уступать ведущее место искусству детализации» (15, 303). Последовательно проводится принцип подчинения музыки слову, детального раскрытия в музыке поэтического текста. Качественно новое взаимодействие музыки и текста характерно для жанра, пришедшего на смену Lied, а именно «стихотворения» (Gedichte). Этим наименованием пользуются Вагнер, Брамс, Г.Вольф («Стихотворения Э.Мёрике», «Стихотворения Й.Эйхендорфа», «Стихотворения И.В.Гетс»); во французской музыке - Дебюсси и Равель.
«Стихотворения» не обладают устойчивыми жанровыми признаками в той степени, как романс или песня», - замечает Е.Ручьевская (61, 110). И все же, такие признаки можно попробовать сформулировать.
«Песни» более камерны по своему масштабу, их текст менее насыщен сюжетными поворотами, событиями, чем у «стихотворений», представляющих
г
подчас целые драматические сценки, они нередко монообразны. «Стихотворения» масштабнее и, если можно так сказать, концертнее.
В жанре «стихотворений» представлены сочинения, относящиеся главным образом к сфере лирики. В жанровом отношении песни, особенно относящиеся к более ранним периодам, разнообразнее.
В песнях носителем основного содержания обычно является вокальная мелодия, фортепиано чаще выполняет фоновую роль. В «стихотворениях» акцент переносится скорее на фортепианную партию.
19
Структурные грани поэтического текста в «стихотворениях» нарушаются чаще, чем в песнях с их общей тенденцией к сохранению членения на строки и строфы, данные в поэтическом оригинале.
Для «стихотворения с музыкой» характерно индивидуальное - в зависимости от содержания поэтического текста - решение формы произведения, «вне четких типизированных жанров и форм» (см.: 16, 279), что связано с характерным еще для Lied последовательным отражением в музыке поэтических образов. При этом роль фортепианной партии как носителя образности еще более возрастает.
Что касается мелодики, в ней преобладает смешанная ариозно-декламационная манера. Ариозный тип предполагает мелодии, организованные в виде певучих фраз. Тип декламационный характеризуется мелодикой асси-метричной, разорванной, свободной в ритмическом отношении. Нередко это мелодика скорее инструментального, нежели вокального типа (см.: 61, 81).
«Стихотворения» появляются и в русской камерной лирике. Попытки отойти от названия «романс», традиционного для русской музыки, наблюдаются еще у Мусоргского, который писал романсы и песни, а романсу «Листья шумели уныло» на слова Плещеева дал подзаголовок «Музыкальный рассказ». Название «стихотворение с музыкой», по данным В.Кузнецова, ввел в русское камерно-вокальное творчество Г.Ларош («Семь стихотворений Фета с музыкой», 1880 г.).
Среди огромного (более трехсот произведений) камерно-вокального наследия Ц.Кюи - «25 стихотворений Пушкина» оп:57, «7 стихотворений Пушкина и Лермонтова» оп.ЗЗ, «20 поэм Ришпена» оп.44, «4 сонета Мицкевича» оп.48, «21 стихотворение Некрасова» оп. 62, «18 стихотворений А.Толстого» оп.67. Кюи постепенно совершенно отказался от традиционного обозначения «романс». Для композитора это имело принципиальное значение, ибо название «стихотворение» подчеркивало приоритет поэзии над музыкой. Это проявлялось, в частности, в требовании «подгонять» музыку под величину стихотворного источника, а значит в запрете повторять отдельные фрагменты текста и
- Киев+380960830922