Вы здесь

Акторське "переживання в ролі" як творчий процес

Автор: 
Барнич Михайло Михайлович
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2007
Артикул:
3407U002048
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

Розділ 2
АКТ ПЕРЕЖИВАННЯ РОЛІ ЯК ПРОЦЕС ТВОРЕННЯ
ОБРАЗУ ПЕРСОНАЖА П'ЄСИ

2.1. Формування образу як складовий процес акту переживання ролі
Відомо, що період формування образу в мистецтві переживання, в зв'язку з його акторською особливістю - "переживати роль", проходить як процес вживання у роль. Акторське вживання у роль структурно можна розподілити на кілька етапів: самостійне читання твору та його осмислення; процес застільної репетиції, де уточнюються з режисером основні напрямки роботи над роллю; уявний етап роботи - виучування тексту та пошуки інтелектуально-емоційних особливостей образу; втілення та "відшліфування" напрацьваного на репетиції. На кожному з цих етапів відбувається певне накопичення інтелектуальних та "емоційних" знань (пам'ятання) про образ персонажа п'єси. Завершальним результатом, який вбирає в себе всю цю підготовчу структуру та який проявляється в процесі "переживання ролі"- є вистава.
Зважаючи на той факт, що процес вживання у роль передбачає "відчути життя ролі в собі", можна стверджувати, що майже кожний підготовчий етап роботи над "вживанням" у роль передбачає створення певного стану переживання ролі. Тобто під час уявної роботи над роллю, в період вживання в неї, відбувається процес її переживання. Той самий процес відбувається під час репетицій. Існує безліч акторських спогадів про процес їхнього вживання в образ, або пошуків життя образу в собі, його переживання. Різниця між переживанням під час вистави та підготовчим періодом полягає тільки в тому, що на стадії підготовки актором ведуться пошуки характеру образу, прикметних зовнішніх рис і т. д., тобто образ формується.
Відтворення під час вистави заздалегідь сформованих зовнішніх ознак образу, та набутих у ході цього формування ролі "переживань", мусить бути здійснено так, щоб пережити роль заново, як вперше. В цьому власне і полягає сутність майстерності актора. Проте, фактор відтворення в акті сценічного переживання ролі "нікуди не зникає", навіть навпаки - присутній в пам'яті актора під час його переживань.
Яскравим прикладом такого усвідомлення актором своєї участі як творчої в процесі переживання є свідчення театральних діячів про пам'ятання ними мистецького походження стану переживання. Таке усвідомлення проявляється як контролювання власних психофізичних змін. Про це переконуємось ще від Платона з його праці "Йон", незважаючи на те, що сучасне поняття переживання тут не вживається, а психофізичний стан актора тлумачиться як резульат "божого натхнення". Наводимо діалог:
- Так скажи мені, Йон, і не приховуй від мене того, про що я спитаю: кожного разу, коли ти добре виконуєш поему і особливо зворушуєш глядачів розповіддю про те, як Одісей вбігає на поріг, відкриваючись женихам, і висипає собі під ноги стріли, або як Ахіл ринувся на Гектора, про Гекубу або Пріама, чи ти при розумі тоді чи не в собі, так що твоїй душі в нестямі здається, що вона знаходиться там, де звершуються події, про які ти говориш ...?
- Коли я виконую що - небудь жалісливе, у мене очі повні сліз, а коли страшне і грізне - волосся встає дибом від страху та сильно б'ється серце.
- А чи ти знаєш, що ви доводите до того ж стану і багатьох глядачів?
- Знаю, і дуже добре: я щоразу бачу зверху, з підвищення, як глядачі плачуть та налякано спостерігають, вражені тим, що я кажу [109, с. 644- 645].
Т. Сальвіні так пояснював свій стан переживання ролі: "Актор живе, він плаче і сміється на сцені, але, плачучи і сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому подвійному житті, в цій рівновазі поміж життям та грою полягає мистецтво [141, с. 350]".
Дослідники психології творчості актора П. Якобсон, Р. Натадзе, Н. Рождественська Л. Грачова в своїх працях також констатують та виособлюють специфічність "двоїстого" процесу існування актора в ролі.
Зокрема, у Р. Натадзе читаємо: "... почуття обов'язкові, але вони регулюються свідомістю, інтелектом. Цей тезис у різноманітних варіаціях червоною ниткою проходить як через мемуарну літературу, так і через теоретичні роботи театрознавців: почуття, але те, що регулюється інтелектом при повному збереженні самовладання. Цей же тезис про деяке роздвоєння актора в переживанні почуття і в його свідомому регулюванні домінується і у відповідях видатних акторів... [101, с. 115]". А далі у цього ж автора читаємо наступне: "... сутність перевтілення полягає в переживанні справжніх почуттів, але таких, що свідомо спостерігаються і свідомо регульованих. Кращі представники цієї теорії, починаючи з Тальма і закінчуючи нашими сучасниками (А. Ефрос та ін.), підкреслюють про це "роздвоєння": одні кажуть про роздвоєння уваги, інші про роздвоєння "Я", особистості та про "подвійне життя", яке диктується сценою та реальним життям і т. д. [101, с. 123-124]".
Цікавим видається наступне спостереження Н. Рождественської про роздвоєння звичайної людини: "Ми щиро граємо роль "для себе", імпровізуємо і при цьому дивимося на себе дещо відсторонено. Усвідомлюючи своє "я", ми не можемо вести себе по іншому: вміння подивитися на себе збоку - ознака розвиненої самосвідомості, зрілості розуму [125, с. 197]".
Російський актор, режисер та дослідник мистецтва актора Е. Бутенко в своїй праці "Имитационная теория сценического перевоплощения" наголушує про ключове значення "роздвоєння" в процесі переживання ролі. Про це у нього читаємо: "І все-таки ми не можемо задовільнятися лиш вказівками на існування такого складного та важливаго феномену як роздвоєння в акторській професії. Більше того, ми вважаємо, що таке двоїсте існування актора на сцені творчо необхідне, і що необхідно розвивати цю здатність актора до роздвоєння. Проте для цього ми повинні спробувати наблизитися до розуміння того, чим же постає це друге "я" актора в процесі сценічного втілення ролі і наскільки важливий сам факт такого роздвоєння, такого "двоїстого" життя актора [27, с. 170]".
Міркуючи над психологією акторського мистецтва, Л. Виготський зауважує про на