-2-
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Предисловие.................................... 3
Введение....................................... 10
Глава 1. Сочинение и звуковоспроизведение.......... 13
1. Музыкальная логика и проблемы эстетики... 13
2. От ноты к звучанию: достижения и тупики.... 26
3. К комплексному охвату музыкальной системы (начало движения)........................... 31
Глава 2. Исследование музыки....................... 37
1. Многообразие аспектов и общемузыкальный смысл....................................... 37
2. Точные методы как основная проблема и как предмет дискуссии................................... 44
3. "Сверхсложность" музыки:................опыт..........комплексного представления 49
Глава 3. Музыкальная педагогика.................... 63
1. Общие принципы рассмотрения. Освоение и синтез музыкальных традиций......................... 63
2. Творчество,эксперимент, сотрудничество.... 70
3. К комплексности и междисциплинарности.. 75
Заключение..................................... 78
І Іримечания................................... 83
Приложение 1а................................. 109
Приложение 16................................. 111
Приложение 2.................................. 115
Литература.................................... 123
-3-
ПРЕДИСЛОВИЕ Актуальность исследования. Широкое применение компьютерной техники в музыкальной сфере составляет одну из примечательных особенностей современного этапа музыкально-исторического развития. В начале 90-х годов XX столетия этот процесс уже дал компетентным авторам основания утверждать, что музыкальная информатика "становится индустрией мирового уровня" [191, с.92]. Охватывая различные стороны музыкального мышления и практической музыкальной деятельности, процесс компьютеризации музыкальной культуры заключает в себе не только технические, но и собственно музыкальные аспекты, изучение которых в их взаимной связи закономерно принадлежит области теоретического музыкознания. Необходимость комплексного музыкально-теоретического рассмотрения процесса компьютеризации музыкальной деятельности и важнейших се результатов становится очевидной в свете интегрирующих возможностей компьютерной техники, носящих по существу универсатьный характер; соответственно этому, комплексный музыкально-теоретический подход к проблематике компьютеризации музыки мог бы способствовать сбалансированной трактовке закономерностей этого процесса и преодолению реально присутствующих в его ходе односторонних тенденций, как, например, крайности направления "спектральной музыки" (см. соответствующий раздел гл. 1 данной работы) или стремление тех или иных авторов к самодельному анализу (и практической демонстрации) возможностей технических средств компьютерного музицирования (по существу подменяющие теоретическое музыкознание и композицию соответственно теоретическим и экспериментальным инструментоведением)1}, равно как и проявления музыкально-логического структурализма на компьютерной технической основе (имеющие, впрочем, более фундаментальные музыкально-исторические причины). Представляется, что аналогичного комплексного подхода требуют и более общие процессы взаимодействия и синтеза искусств с участием музыки, а, с другой стороны - с использованием компьютерной техники,
- 13-
Глава I
СОЧИНЕНИЕ И ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ
1 .Музыкальная логика и проблемы эстетики.
Первые опыты сочинения музыки с помощью электронно-вычислительных машин рассматривались самими экспериментаторами в качестве первых шагов на пути решения более общей задачи - моделирования закономерностей музыкально-художественного творчества (входившей, в свою очередь, в еще более широкий круг задач по моделированию мыслительной деятельности). При этом, однако, отчетливо не формулировалось, в чем состоит сущность такого творчества, и некоторыми авторами (см., например, работу [64]) это явление отождествлялось с сочинением музыки вообще. На практике соответственно этому выдвигалась задача освоения существующих в этой области традиций (фактически, как уже говорилось, - в основном звуковой, или, точнее, логико-акустической стороны этих последних) на основе обобщенных теоретической мыслью о музыке закономерностей музыкальной композиции (часть таких обобщений могла носить гипотетический характер). В этом отношении нет принципиальной разницы между предпринимавшимися в данный период опытами сочинения музыки с помощью компьютера, авторы которых исходили из "естественных", т.е. в значительной степени стихийно сложившихся в музыкальной практике исторических традиций (таковы, например, эксперименты Р. Зарипова [63-64] или ряда американских авторов 50-х - 60-х гг., в которых используются закономерности музыкально-звуковых характеристик популярных песенных жанров), и аналогичными опытами, основанными на конструктивистских музыкальнологических принципах (например, опыты П. Барбо и Р. Бланшара [236, с. 74-75], С. Гилла [232], Г.М. Кёнига [162, с. 124-129] с использованием закономерностей серийной техники, или опыты Я. Ксенакиса начала 60-х гг. [318, с.163-180], основу которых составляет идея "свободной стохастической музыки"), поскольку примеры реализации принципиальных установок этой по-
- 14-
следней группы в музыкальной практике к моменту проведения соответствующих "компьютерно-композиторских" экспериментов также уже составляли традицию, хотя бы и только что основанную (как в последнем из названных случаев). Сами композиционно-логические закономерности (включая гипотетические), свойственные той или иной традиции, нередко трактовались экспериментаторами нормативно - как "правила" (см. например, те же работы [64]; [318]), и лишь некоторые из участников экспериментов стремились в их ходе найти и исследовать "более общие принципы структурной организации музыки" [237, с.81, 178], выходящие за пределы традиционных правил композиции, но вместе с тем не абсолютно противостоящие им. Замечание П. Булеза (относящееся к этому же времени) о возможности обращения к вычислительной машине с целью достижения "всеобъемлющей свободы ритма" (аналогичной "всеобъемлющей свободе звуковысотносги") в общем движении музыкального искусства к универсальному освоению всего звукового материала [203, с.33-34]° не было тогда оценено по достоинству; его основательность обнаружилась значительно позже, на следующем этапе развития компьютерной музыки, в котором сам Булез принял действенное участие.
В качестве конкретных форм освоения избираемых традиций во всех указанных опытах использовались разновидности стохастического метода композиции,2) основу которых составляло применение отдельных идей и положений математической теории вероятностей к различным составляющим музыкально-звуковой системы; при этом стохастические закономерности звуковой организации синтезируемых музыкальных композиций в большинстве случаев дополнялись детерминистскими (один из простейших примеров - случайное распределение высот звука при строго установленной последовательности длительностей см., например: [206]; [301]). Общим у всех этих разновидностей стохастического метода сочинения музыки было то, что в каждой из них предусматривалась та или иная степень свободы выбора эле-
- Київ+380960830922