Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая технология
Оглавление
Введение 3
Глава I. Эстетика "отказа" в композиции X. Лахенманна
§ Î. "Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн 17
§ 2. Эстетика "отказа" и аспекты музыкальной композиции 28
§ 3. Эстетика "отказа" и "диалектические структуры" 38
§ 4. "Временная сетка" композиции 49
Глава II. Композиция как "экзистенциальный опыт"
§ 1. Категории экзистенциального опыта 66
§ 2. Идея интенциональности и музыкальный материал 73
§ 3. Метаморфозы музыки и текста 89
§ 4. Экзистенциальная риторика X. Лахенманна 100
Заключение 118
Примечания 123
Библиография 154
Приложения
1. Биографическая справка 178
2. Список сочинений X. Лахенманна 181
3. Основные обозначения приёмов исполнения 187
4. Нотные примеры 188
5. Статья "Звуковые ТИПЫ НОВОЙ музыки" (краткое изложение) 243
6. Аналитические материалы к сочинениям:
1. Notturno 253
2. Tableau 287
3. "...Zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo 342
4. Canti di vita e d’amore 349
5. Tanzsuite mit Deutschlandlied 380
Введение
Крупнейший немецкий композитор Хельмут Лахенманн - один из признанных лидеров европейского музыкального авангарда 70-90-х годов. Его творчество, лежащее на пересечении различных художественных тенденций и связанное с парадоксальной многополярностью композиционных и эстетических установок, представляет собой яркий феномен современного искусства. Оно оказывает заметное влияние на развитие западноевропейской музыки. Об этом свидетельствует созданная Лахенманном целая композиторская школа, представленная известными именами, среди которых Жерар Цинстаг (Швейцария), Джордж Бенджамин (Англия), Мануэль Хидальго (Испания), Марко Строппа (Франция), Матгиас Шпаллингер (Германия) и другие. Вклад композитора в развитие идей европейского музыкального авангарда в 70-80-е годы оказался весьма весомым: выдвинутая им эстетикофилософская концепция музыки, основанная на глубоком экзистенциальном переосмыслении традиционных методов и форм композиции, по сей день вызывает широкий резонанс в среде радикально мыслящей художественной интеллигенции. На его "другой, действительно открытый менталитет" указывал Ноно - старший коллега и наставник композитора (Пит. по: Ноно, 1988, с. 171). "Полный жажды неизведанного, он замечает постоянно иное, он слышит постоянно иное, он пишет постоянно иное", - отмечал итальянский маэстро (Цит. по: Лахенманн, 1996, с. XV).
В биографии Лахенманна можно указать на целый ряд имён и факторов, под воздействием которых складывалась его оригинальная художественная концепция. Большое значение для формирования его взглядов имело первое посещение Дармштадских летних курсов в 1957 году, на которых состоялось знакомство двадцатидвухлетнего композитора с Л. Ноно, К. Штокхаузеном, Б. Мадерной, А. Пуссером, Г. Шерхеном и Т. Адорно. Его увлекли идеи нового понимания самой сути музыкального творчества, а также новые композиционные техники, остававшиеся за рамками консервативного процесса обучения в Высшей музыкальной школе Штуттгарта. "Когда я в 1957 году впервые попал в Дармштадт, - признаётся он, - я был поражён той по-
41
которой оказались вовлечены такие яркие фигуры как К. Штокхаузен, П. Булез, J1. Ноно, Д. Лигети, Д. Кейдж и др. В идее сериализации всех музыкальных параметров сквозила уникальная возможность преодоления развенчиваемой ещё со времен А. Шенберга тональности с её основными топосами (тематизмом, регулярностью ритма, метра, повторностью, контрастом и т.д.), а также изменения связанной с тональным аспектом практики слухового восприятия18.
Идейным центром нового музыкального мышления в 50-е годы был Дармштадт. Сериализм стал для дармштадцев идеальным обоснованием композиции, так как исчерпывающе сочетал строжайшую упорядоченность всех музыкальных параметров и их организацию на всех уровнях формы19. "То, что в 50-х годах, после падения нацизма, было открыто структуралистское начало, придавшее новые перспективы музыкальному творчеству, по-видимому, никем не оспаривается, - отмечает X. Лахенманн. - Методы, которые при этом развивались, были сериальными, они соотносились с измеряемыми качествами. Категорийные определения параметров, сериальная ступенчатость и устройство шкал как базиса для системы правил - всё это было связано между собой и делало каждое возникающее произведение индивидуальным синтаксическим проектом" (Лахенманн, 1994, с. 104). Во многих своих статьях композитор выступает как последовательный продолжатель традиций музыкального структурализма, заложенных ещё в 50-е годы*0. В статье "О композиции"(1986) он пишет: "Сериальное мышление, как спекулятивный способ высвобождения исходных средств из их привычного контекста через сознательное изменение, досталось мне (и не только мне) в качестве ценного наследия. Вследствие засилия академичного мышления тяга к изменению становится ключевой мыслью музыкального структурализма, который в своём стремлении к слому привычного стремится привести наш слух и чувства к восприятию иного" (Лахенманн. 1996, с. 79).
Само понятие музыкальной "структуры" в трактовке П. Булеза, К. Штокхаузена и X. Лахенманна обнаруживает много общего.
В статье "Возникновение электронной музыки" Штокхаузен говорит о музыкальной структуре как о результате коптрапунктирования параметров. "В этом сочинении, - пишет он о Kontra-Punkten (1952-53), - будут контрапунктировать звуковые измерения, которые также называют "параметрами",
42
и именно в том четырёхмерном пространстве, которое было представлено длительностью, высотой, динамикой, тембром" (Штокхаузен, 1963, с. 37). Такой же контрапункт параметров реализован в Kreizspiel, где каждому конкретному звуку соответствуют определённая ритмическая единица, динамика, а также частично тембр и регистр.
П. Булез, постоянно употреблявший в своих статьях термин "структура", нигде не даёт ему однозначного определения. Ход его теоретических рассуждений в известной статье "The System Exposed" (1951), представлявшей собой своеобразный манифест идей сериализма, даст возможность сделать вывод о том, что под "структурой” Булез понимает упорядоченную шкалу отдельного параметра, его "линейное" строение. В рамках этой статьи есть косвенное подтверждение этого предположения21. Характеризуя результирующие звуковые феномены (события), Булез говорит о них как о "контрапункте" параметров, контрапункте структур. Таким образом, определения Штокхаузена и Булеза выявляют почти полную идентичность: одновременное контрапунктирование различных параметров образует результирующий звуковой объект, событие, структуру (Штокхаузен) или контрапункт структур (Булез).
Понимание "структуры" у Лахенманна органично связано с сериальной традицией, и по сути аналогично определениям Штокхаузена и Булеза, ибо он также связывает явление структуры с результатом контрапунктирова-ния своеобразно трактованных параметров. В своей ранней статье "Звуковые типы новой музыки" (1966) Лахенманн даст однозначную характеристику "структуры", говоря о ней как о полифонии расположений (Лахенманн, 1996, с. 18). Само слово "расположение" [Anordnung] является в данном контексте синонимом термина "параметр". Хотя словом "параметр" охотно пользуется его соотечественник Штокхаузен, Лахенманн отдает предпочтение все же более расширенному понятию - "расположение", также понимая под этим упорядоченную линейную организацию однородных звуковых характеристик музыки.
Уже на уровне формулировок родство определений понятия структуры у К. Штокхаузена, П. Булеза и X. Лахенманна более чем очевидно. Сопоставив эти определения в одном ряду, мы получим наглядное представление о сходстве их структурных представлений.
- Київ+380960830922