2
Оглавление
Введение ......... 3
Глава I. Соната c-moll D 958,1 ч.: диалог с Бетховеном 22
Главная тема и ее бетховенский прообраз . . 24
Сонатная экспозиция в целом. Главная партия . 28
Связующая партия. ..... 34
Побочная и заключительная партии ... 36
Разработка и реприза . . . . . 41
Проблемы исполнительской интерпретации . . 47
Глава II. Соната A-dur I) 959,1 ч.: романтические искания 55
Экспозиция: функциональный и тематический таны 56
Разработка и реприза . . . . . 65
Еще раз о диаюге с венскими классиками. . . 69
Проблемы исполнительской интерпретации . . 78
Глава III. Соната В-dur D 960,1 ч.: соната и песня 86
Несколько слов о «песенных» сонатах . . . 86
Песенность как жанровая основа главной темы 89
Сонатная форма в целом. Проблемы инструментальной строфики ... 92
Тематическая драматургия, тонфабула . . 99
О заключительной партии . . . . 106
Проблемы исполнительской интерпретации . 110
Глава IV. Трактовка цикла . . 120
Проблема единства цикла . . . . 121
Соната c-moll . . . . . . 127
Сопата A-dur . . . . . . 138
Соната B-dur . . . . . . 150
Заключение . . . . . . 162
Литература . . . . . . 167
Пр иложенне
Нотные примеры. . . . . . 175
Таблица сонат . . . . . . 184
Дискография . . . . . . 187
3
ВВЕДЕНИЕ
Около двух столетий отделяет нас от эпохи, в которую жил и творил Франц Шуберт (1797-1828). 200-летие со дня его рождения, отмеченное в 1997 г., стимулировало новое развитие исполнительской и исследовательской шубертианы. Не только вокальная и симфоническая, но и камерно-инструментальная, и фортепианная музыка Шуберта все более активно входит в концертный репертуар, чему способствует деятельность Шубертовских обществ в разных странах мира. Крупнейшее из них -Венский Международный институт Франца Шуберта - поддерживает постоянный контакт с русским Шубертовским обществом, учрежденным в Москве в день рождения Шуберта 31 января 1994 года1.
Творчество Шуберта, как известно, обозначило в музыке границу классической и романтической эпох. На небывалую до того времени высоту композитор поднял жанры песни и фортепианной миниатюры, занявшие центральное положение в романтической музыке. Сонатное его наследие также значительно - и по количеству (23 сонаты, включая незавершенные), и по вкладу в европейское фортепианное искусство. Проблема взаимоотношения «классического» и «романтического», неизбежно возникающая в связи с творчеством Шуберта, при изучении его сонат приобретает особую остроту. Композитор-романтик в данном случае действует «на поле» жанра, не только сформировавшегося в эпоху венской классики, но и пережившего тогда же пору своего наивысшего расцвета. Испытывая вполне естественное влияние венской классики, Шуберт, тем не менее, ярко проявляет собственную индивидуальность. Необычайная искренность, естественность, всепроникающая чуткость и органичность
Учредители общества - Международный союз музыкальных деятелей и Государственный институт искусствознания (Президент общества, доктор искусствоведения Ю.Н.Хохлов, в 1993 году избран в правление Венского Международного института Ф. Шуберта).
17
следовал каждому оттенку, указанному автором. Напротив того, он может проявлять полную самостоятельность в деталях, да и сам автор, вероятно, не пожелал бы такого отношения к своему сочинению. По свобода эта должна быть в определенных границах и исполнителю нужно, прежде всего, доискаться истинных намерений автора и затем выполнить их наилучшим доступным для него образом и ни в коем случае не идти наперекор этим намерениям»' .
Иной аспект проблемы акцентирован уже в наше время
В.Григорьевым. Он пишет об импровизационном начале как одном из важнейших элементов в построении исполнительской формы: «Импровизационность - не произвол, не свободное от ограничений самовыражение, обозначаемое ad libitum, a piacere и т.д. Это и не анархия темпа. Импровизационность - одна из важнейших граней музыкального мышления, музыкальной формы, специфики музыкального исполнительства, закономерно сочетающаяся с другими его гранями...» ’9.
Проблема соотношения «исторического» и «современного» исполнительских стилей, т.е. проблема аутентичного исполнительства, отечественным музыковедением разработана менее основательно, чем она того заслуживает. Если по отношению к старинной музыке наметился значительный прогресс, то о романтической музыке в этом контексте написано мало. Нельзя не согласиться с А. Кандинским-Рыбниковым, обратившим на это внимание в статье, посвященной фортепианному исполнительству в эпоху романтизма40. Вместе с тем, многие теоретические вопросы стилевой исполнительской интерпретации в отечественном музыковедении разрабатываются. В частности, в исследованиях Л. Булатовой
:! Цит. по: Корабельникова Л. Живая традиция (Танеев играет Чайковского) И Музыкальное исполнительство. Цит. изд. С. 209.
Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.I.VI., 1988. С.72.
А,‘ Кандинский - Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство И Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб.ст. М., 1991. С. 189-212.
18
и А. Малинковской именно под углом зрения стиля рассмотрены такие важные для исполнителя вопросы, как интонирование, артикуляция, музыкально-исполнительское время3*. Чрезвычайно полезным для нас стало понятие «исполнительской формы», введенное В. Григорьевым. Заметим, что эта и ряд других работ В. Григорьева, касающихся исполнительства на струнных инструментах, также оказали существенное влияние на развитие науки об интерпретации вообще.
Особое место в исследованиях фортепианного стиля Шуберта занимают работы, посвященные специфике фортепиано начала XIX века. Они очень важны именно с точки зрения аутентичности современного исполнительства, так как позволяют в той или иной степени соотносить особенности концертных инструментов нашего времени и времени Шуберта.
В литературе неоднократно приводилось прекрасное описание венского фортепиано И.Н. Гуммелем: «[он] легко подвластен даже самым нежным ^ рукам, ...позволяет исполнителю передавать все возможные оттенки, звучит отчетливо и точно, обладает округлым флейтовым тоном, который, особенно в больших помещениях, хорошо отличим ог аккомпанирующего оркестра и не затрудняет беглости необходимостью прилагать большие усилия... Эти инструменты должны использоваться ....в соответствии с их особенностями, они не допускают резкого толчка и стука по клавишам со всей силой руки, а также тяжелого удара: сила тонов достигается лишь быстротой пальцев. Например, полные аккорды большей частью исполняются в быстром арпеджио и в таком виде производят больший эффект, чем если бы все их
л О
звуки извлекались одновременно ударом той же силы» . Таким образом складывается представление о необходимых исполнительских качествах и задачах пианиста, обращающегося сегодня к сонатам Шуберта и
41 Мошшковская А. Фортспианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования ка
фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретичсской литературе ХУ1-ХХ веков. М., 1990; Ьулатова Л.Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII - первой половины XIX века. М., 1991; Булатова Л. О прочтении стилевых особенностей музыкального времени. М., 2000.
1:Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С.7.
- Київ+380960830922