Оглавление
Введение............................................................3
Глава 1. Композитор-виртуоз в романтическом фортепианном искусстве
§ 1. Роль исполнительского искусства XIX века в формировании
нового типа музыканта - композитора-виртуоза.........................9
§ 2. «Исполнительский заказ» в творческой деятельности
композитора-виртуоза............................................... 22
§ 3. Особенности воздействия индивидуального «исполнительского заказа» на фортепианное творчество Ф. Шопена,
Ф. Листа, С. Рахманинова 1..........................................47
Глава 2. Индивидуальный «исполнительский заказ» в фортепианном творчестве А. Скрябина
§ 1. Творческий облик А. Скрябина в контексте виртуозных традиций
романтического пианизма.............................................74
§ 2. Особенности эволюции индивидуального «исполнительского заказа» в
фортепианном творчестве А. Скрябина.................................98
§ 3. Роль «модифицированных» сфер выразительности в «исполнительском
заказе» А.Скрябина.................................................123
Заключение........................................................144
Библиографический список...........................................149
Приложение........................................................161
3
В ряду специфических направлений музыкально-исполнительского искусства, порожденных эпохой романтизма и воплощающих наиболее характерные особенности ее миросозерцания, центральное место принадлежит виртуозной романтической традиции. «Сфера влияния» указанной традиции, определявшей магистральные пути развития европейского инструментализма, не ограничивалась всей совокупностью музыкальноисполнительских средств, простираясь вплоть до сокровенных глубин музыкального мышления и обуславливая соответствующие «сдвиги» в композиторском творчестве XIX столетия.
Обозначенное влияние достигло исключительного размаха в области фортепианного искусства, что представляется отнюдь не случайным. В романтическую эпоху именно фортепиано являлось универсальным «средством распространения музыки» (Г. Шонберг), «оркестром в миниатюре», важнейшим элементом бытового музицирования. Сам феномен романтической виртуозности в первую очередь ассоциировался с фортепианным исполнительством. При этом фортепианная музыка своеобразно «аккумулировала» в себе ценнейшую часть художественного наследия композиторов-романтиков.
Таким образом, можно полагать, что влияние виртуозного романтического исполнительства на композиторское творчество в исторической перспективе оказалось одним из весомых факторов, предопределивших неповторимый облик фортепианного искусства указанной эпохи. Данное утверждение, однако, не подкрепляется (как, впрочем, и не опровергается) результатами научных исследований, что позволяет констатировать наличие проблемной ситуации, востребуюшей специального изучения.
В целом музыковедческие изыскания, связанные с осмыслением значимости «исполнительской составляющей» для инструментальной музыки
15
зан продемонстрировать свой вкус в украшениях, импровизациях или варьируя нотный текст» [Шонберг 2003, с. 128];
- общепризнанная необходимость «адаптации» вводимых в репертуар шедевров клавирной музыки минувших эпох - сочинений И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Й. Гайдна, В.А. Моцарта и даже Л. Бетховена - для придания им «современного» облика, большей «доступности»;
- существенная переработка исходного музыкального материала в концертных переложениях симфонических произведений, оперных фрагментов, камерных (особенно вокальных) пьес, обусловленная поиском адекватных выразительных средств и восполнением отсутствующих содержательных компонентов «первоисточника»;
- соотнесение «авангардных» для своего времени романтических опусов с уровнем слушательского восприятия и целенаправленная «дозировка» новаторских составляющих путем «исполнительского редактирования». Крупнейшие пианисты XIX столетия - Бетховен, Шопен, Лист, Мендельсон, фон Бюлов и другие - либо всецело, либо с оговорками признавали обоснованность (иногда неизбежность) перечисленных выше исполнительских корректив, протестуя лишь против их «чрезмерности» и «произвольности». Проблема, однако, заключалась в том, что музыкально-эстетическая мысль и связанные с ней педагогические и методические идеи рассматриваемой эпохи оказались не в состоянии предложить современникам общезначимые, убедительно аргументированные и практически воплотимые в жизнь постулаты исполнительского искусства. Эта неспособность порождалась, в свою очередь, внутренними противоречиями в эстетико-философских воззрениях «романтического века» на феномен интерпретации некоего ( в том числе художественного ) текста и пути достижения ее «предельной» адекватности избранному «оригиналу».
Действительно, приобретенный искусством (включая музыкальное) новый статус «активного, разумного, наделенного всеми чувствами субъекта», постигающего «мир в его реальности и в его полноте» (А. Михайлов),
16
противоречил «формалистическому трюкачеству» гастролирующих виртуозов. Однако та же задача всеобъемлющего «постижения мира» востребовала необычайного расширения арсенала музыкально-выразительных средств, формирования качественно иных, по сравнению с барочной и классицист-ской эпохами, технических приемов. А первопроходцами в этой сфере выступали именно музыканты «виртуозного» направления, даже преследуя свои, весьма ограниченные цели.
Изменившееся в романтическую эпоху отношение к поэту, живописцу, композитору диктовало, на первый взгляд, необходимость безоговорочного пиетета исполнительских сфер 'творчества применительно к художественным концепциям современности. Вместе с тем, акцентируемая в XIX веке эмоционально-чувственная природа музыки обуславливала доминирование соответствующих методов ее понимания и интерпретации. Распространение музыки «от сердца к сердцу», проникновение интерпретатора в авторский замысел иррационально-стихийным волевым усилием исключало возможность появления четко сформулированных общепризнанных критериев адекватной исполнительской интерпретации.
Напротив, философско-эстетическая мысль того времени усматривала в интерпретаторе подлинного «сотворца» художественного произведения. При этом акцентировалась значимость «дивинации как проникновения, вживания в чужое понимание, в психологию другого Я с целью «уравнять позиции истолкователя и автора» (для «уничтожения» существующей между ними дистанции) и «понимать автора лучше, чем он сам себя понимал» [Микешина 1997, с. 90]. Данная теоретическая концепция, принадлежащая Ф. Шлейермахеру, прямо соотносилась с общепризнанной классификацией типов «объяснения и осваивания текста» в романтическую эпоху. «Прозаический» («грамматический») подход, «отличавшийся сравнительно строгим следованием оригиналу», считался лишь предварительной ступенью на пути к «идеальной» («мифической») трактовке, «представляющей собой проникновение в мир мысли автора» [Вайнштейн 1994, с. 409].
- Київ+380960830922