2
Оглавление
Введение.............................................................4
Глава I ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ конца XVIII - первой половины XIX ВВ.
1. Общие тенденции развития отечественной теории музыки и музыкально-теоретического образования..............................17
Ориентация на западную модель (17). Влияние итальянских, французских, немецких музыкально-теоретических и педагогических традиций (18). Поиски собственных путей (26). Коррекция европейских образцов (27). Принцип избирательной трансплантации (27). Практическая направленность (28). Национальная специфика (30). Повышение статуса
теории (32).
2. Теория музыки как часть учебной практики.........................34
Теория музыки в общих и музыкальных учебных заведениях (35). Теория в домашнем обучении (39). Лекционная практика (42).
3. Теория в отечественных музыкальных руководствах...................45
Исполнительские «методы»: инструментальные (47), певческие (61). Работы по истории музыки (64). Теоретические руководства: музыкальные азбуки (69), труды по гармонии и генерал-басу, комплексные руководства по композиции (76). Лексикографические издания (103).
Глава II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЯЗЫЧНОЙ МУЗЫКАЛЬНО-
ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ .л .............................113
1. Этапы становления.............................................113
2. Музыкально-теоретическая терминология в русскоязычных музыкальных
руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв..............120
2.1. Гармония..................................................120
Гармония (121), мелодия (126), интервал (127), консонанс и диссонанс (129), диатоника и хроматика (131), альтерация (135), термины ладото-нальной сферы (139), аккорд (150), гармонические функции (159), модуляция и отклонение (164), каденция (168), органный пункт (171), фигурация
(174).
2.2. Полифония.....................................................176
Контрапункт (176), полифония (178), тема (179), ответ (180), противосложение (182), интермедия (182), приемы работы с полифонической темой (183), канон и фуга (187).
2.3. Метроритм.....................................................189
Ритм (190), метр (196), размер (198), такт (200), длительность (203), темп (204).
2.4. Музыкальная форма.............................................207
Форма (209), композиция (211), тема (212), период и его составляющие
(214), песенные формы (221), формы рондо (223), сонатное allegro (226).
3
Заключение...........................................................230
Источники и литература...............................................234
Приложение I
Каталог учебных музыкальных руководств (1773 - 1862).................261
Приложение II
Список необнаруженных изданий........................................276
Приложение III
Краткие биографические сведения об авторах и переводчиках отечественных музыкальных руководств конца XVIII - первой половины XIX вв..........280
28
в подавляющем большинстве случаев музыкант-любитель, аматер, дилетант — мог бы одолеть практическое руководство к обучению музыке; но общий уровень его культурного образования был не настолько высок, чтобы чересчур «заумный» текст трактата не отпугнул бы его. Как указывается в современных исследованиях, «для полного усвоения «премудростей» немецкой музыкальной культуры требовалось [...] не просто перевести некоторые тексты на русский язык, а буквально «присвоить» их, то есть сделать полностью своими, не отличимыми от тогдашних образцов русской журнальной и дидактической прозы» (Кириллина, 2000, с.90). Одним из показателей данного процесса «присвоения» и был принцип «избирательной трансплантации». Позднее в более опосредованном виде он проявлялся даже не в самих переводах иноязычных источников, а при написании учебных руководств иностранцами, работавшими в России. Многие из них получили достойное образование у себя на родине и обладали внушительным багажом знаний. Однако, ориентируясь на определенный уровень российских музыкантов, они в своих учебниках делали как бы «добровольные» купюры из всего того объема знаний, которым владели. Кроме того, возникая на российской почве, их книги приобретали некоторые специфические черты, которых могло бы не быть, будь это европейское издание. Отметим, в частности, усиленную практическую направленность отечественных учебных руководств. В России приживались не просто музыкальные азбуки или грамматики, построенные по вопросо-ответному принципу и лишенные музыкальной основы; ценилось не «голое» знание теории, а практические навыки, которые с помощью теории можно было получить. Именно поэтому особенное признание в среде российских музыкантов получили труды И.Л. Фукса. Сам он сознательно акцентировал момент большей значимости и новизны практической стороны своих трудов, нежели теоретической: «Музыкальные учебные книги относительно к теоретической части композиции, уже столь усовершенствованы, что ничего не остается к существенному дополнению оных. Но к практической части, по моему мнению, нужно сделать еще прибав-
29
ление, а именно: руководство к упражнениям для применения изученных правил» (1830, с.XI). Не случайно из всего круга музыкально-теоретических руководств, вышедших в свет в России конца XVIII - первой половины XIX вв., учебники Фукса являются едва ли не единственными, имеющими переиздания. Вероятно, именно тот образ теории, какой они представляли, и был близок отечественным музыкантам.
Акцент на практической стороне, иногда и без ведома автора, обретали и европейские учебники для музыкантов-исполнителей, изданные в России. В качестве интересного примера приведем одно из французских вокальных руководств, которое включил в свою «Школу пения» А. Варламов (1840). Как отмечается в отечественном издании «Музыкального словаря» Г. Римана, ее первая (теоретическая) часть «является переделкой парижской школы Андраде, две же остальные (практическия) самостоятельны и изобилуют ценными указаниями по искусству пения» (1901, с.205). Этот факт «частичного плагиата», совершенного Варламовым, не затруднившим себя написанием теоретического раздела, но включившим в свой труд две оригинальные практические части, может служить показателем особого внимания российского автора к практической стороне дела.
Данные примеры представляют доказательства того, что постепенно в отечественном музыкальном образовании (как в сфере исполнительского обучения, так и в области теории) происходило не только усвоение европейских методов обучения, но и некое их видоизменение, обусловленное потребностями российских музыкантов. В этом смысле можно говорить о происходящем на российской почве процессе синтеза устоявшихся европейских традиций с новыми специфическими национальными особенностями. Одной из них представляется такая важная черта, как практическая направленность обучения. Являясь характерным знаком отечественной музыкальной педагогики первой по-
14 Заметим, что при выходе в свет «Школы» в советское время редактор издания опустил первые две части учебника, посчитав, что «особенного внимания заслуживает его третья часть - «Десять упражнений» (Варламов, 1949. с.8).
- Київ+380960830922