ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................................3
I глава. Семантика инструмента
1.1. Постановка вопроса.............................................17
1.2. Этимология слова «флейта»......................................19
1.3. Источники......................................................19
1.4. Образные амплуа флейты.........................................26
1.4.1. Мир природы..................................................26
1.4.2. Ратный образ.................................................32
1.4.3. Мир Человека.................................................35
1.4.4. Сфера возвышенного...........................................50
1.4.5. Образ зла....................................................55
II глава. Трактовка жанров: типологические черты
концерта и сонаты
2.1. Концерт: основные жанровые модели..............................59
2.2. Соната: дуэтная и сольная разновидности........................87
III глава. Современное звучание флейты в стилевом
пространстве музыки второй половины XX века
3.1. «Новая флейта»: обогащение приемов игры.......................107
3.2. Неоэкспрессионизм: выразительные возможности инструмента 114
3.3. Неоимпрессионизм: колористический потенциал флейты............128
Заключение........................................................143
Библиографический список...........................................151
ВВЕДЕНИЕ
Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М. Глинка, А. Бородин, П. Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности. Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной.
Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С. Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникова, С. Ряузова, Г. Синисало, А. Аксенова, В. Зверева, А. Арутюняна, И. Платонова, О. Гордели, Г. Попова, Ю. Левитина), то позднее картина складывается качественно иная. К этому инструменту обращаются выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, - Э. Денисов, Р. Леденев, С. Губай-дулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Бсринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.
По меткому наблюдению С. Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века - целая энциклопедия, сотни авторов!»1.
Э. Денисов создал весомое количество произведений для флейты в силу «какой-то особой выразительности» инструмента [Шульгин 1998, 299]. Д. Смирнов указывал, что «внедрение флейты в сознание композиторов современности совершенно естественно. Отличный инструмент, очень богатый
' Из письма композитора автору исследования от 18. 08. 04.
Ангела (Берн-Джонс) и Беса (А. Андреев), Пастухов (Койзевокс, Семирадский, Сарьян), людей (как правило, молодых и юных представителей мужского и женского пола) - у Ким Хон До, Броувера, Хоуна Старшего, А. Иванова, Мане, Барлаха и др.
Целый ряд картин написан в жанре «живописного концерта» (А. Майкапар), в которых запечатлено музицирование не для аудитории, а исключительно для самих себя. Участниками ансамблей (дуэтов, трио, квинтета) являются странствующие музыканты (Дюрер, Жером), нищие (А. ван дс Вен), любители и профессиональные игроки (Пикассо, Власенко и
др-)-
Отдельная группа изображений (как правило, выполненных в жанре портрета, натюрморта и жанровой сцены) представляет молчащую флейту (Приложение 4), т.е. не звучащую, как часть интерьера, в руках тех или иных исполнителей.
Все вышеназванные источники в той или иной мере формируют огромное содержательное пространство семантических значений флейты. Уходя своими истоками в мифологическую античность и древние культуры, преломляясь в различных видах искусства, образы и смыслы исследуемого «мотива флейты» укладываются в определенные комплексы. Не претендуя на широту и всеохватность представленного материала, условно выделим следующие: мир природы, ратный образ, мир Человека, сфера возвышенного, образ зла. В каждом из них доминирует свой круг образов. Так, в первом господствующее положение занимает мир природы и, соответственно, образы «предметно-изобразительные» [Казанцева 2001, 132]. Во втором акцентируется ее «военное амплуа», в третьем центральное место отдано миру Человека, его чувствам и характеру. В четвертом образ флейты раскрывается применительно к его высокому предназначению, а в пятом он символизирует зло и агрессию.
Остановимся на каждом из них более подробно.
25
1.4. Образные амплуа флейты
1.4.1. Мир природы
Итак, начиная с XVII века, флейта мыслится как исполнительница безмятежных пастушьих наигрышей и зачастую создает пасторальный колорит. Поэтому наиболее традиционным и издавна укоренившимся в искусстве стало ее «пасторальное амплуа», а также не менее исторически устойчивые и весьма распространенные флейтовые транскрипции «музицирующей природы».
Пасторальная образность применительно к флейте намеренно выделяется нами в отдельный тип классификации, несмотря на общепринятую трактовку пасторальности, жанровое содержание которой в искусстве Нового времени «централизуется вокруг одной основной темы: выражение частного мира души, который приобретает особую ценность для гуманистической культуры и создаваемой ею новой - антропоцентрической -картины мира. <...> главным предметом становятся благородные и возвышенные переживания <...> собственно чувства, которые начинают волновать больше, чем события, превращающиеся в возможность, предлог для чувств» [Коробова 2001, 24]. Тем не менее, в связи с флейтой именно «пастушеская атрибутика», частью которого она является, стала неким семантическим инвариантом пасторальности с ее первичными жанровыми лексемами (образная сфера идиллии, звуки сиринги, свирельные песни, танцы нимф, наигрыши пастухов или Богов, звукоизобразительные мотивы -прием эхо, подражание пению птиц, прочим голосам природы).
Отметим, что интерес к пасторальному комплексу, являющемуся одним из устойчивых метажанровых систем, легко вписывающихся в любое культурно-художественное пространство, вспыхнул вновь на рубеже XIX -XX веков. В ситуации надвигающегося хаоса, обострившейся потребности в гармонии, пастораль оказалась созвучной времени своей идеей возврата к
26
- Київ+380960830922