Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века

г/:0-/-■?¥/■/£'-/
Министерство культуры Республики Беларусь Белорусская государственная академия музыки
Р. И. Сергиенко
ЗВУКОВЫСОТНАЯ ОСНОВА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ XX ВЕКА
КНИГА ИМЕЕТ
* 2
II
4.
В перспл. един, сослан. Л*\? выя.
1
£
»4
к
о
о
*
/П
г 5
г. І
. = <Ь.
с £
л ог
Т.
России
Г., К~Л6о/б? ■
ДОКТОРА і
Начальник управлен
Минск 1998
21
вариация основывается на интонационном материале определенных звукорядов, хроматического (полутонового), цслотонового, терцового и так по принципу пространственно-звукового расширения до октавного. Переход из диатонического звукового пространства (октавы и трезвучия) в хроматическое (тритон и кластеры) и микрохроматичсское - по принципу «сжатия» -свойственен концертной пьесе для тромбона и органа «Звук и отзвук» (1983). Для А. Шнитке, который «всячески возвышает роль предшествующей культуры, сложившегося опыта» [258, с.256]. присуще и синтезирование интервал/но-звукорядных образований, относящихся к различным историческим эпохам. Так, в Струнном квартете № 2 (1980) строгая диатоника древнерусских напевов объединяется с хроматикой XX века.
На уровне опорной организации наиболее распространенными в современной музыке являются тоналыю-атональныс взаимодействия. Они составляют одну из важнейших черт звуковысотной стилистики А. Шнитке, о чем свидетельствуют и отдельные его высказывания. Например, характеризуя Сонату для виолончели и фортепиано (1978), композитор отмечает: «Это очень простое сочинение, и никаких особых технологических замыслов у меня не было. Единственное, что обращает внимание - то, что меня сейчас очень интересует, - это попытка найти такой интонационный язык, который мог бы оборачиваться то тональным, то атональным. Этим я хотел достичь не только контраста, но и интонационной взаимосвязи» [258, с. 137].
Подобные сопряжения у А. Шнитке нередко осуществляются в историко-стилевом ключе. Благодаря этому композитор значительно расширяет палитру типов тональности, участ-вующих в объединениях. Например, в главной теме Второй сонаты для скрипки и фортепиано используется традиционная консонантная тональность, расширенная и современная диссо-иаитиая. Сочетанием стилей барокко, романтизма и современности характеризуется Concerto grosso As 1 (1977), в котором модальность и гармоническая тональность сочетаются с поли тональностью и хроматической тональностью.
Своеобразные формы разностилевос взаимодействие высотных структур получает в симфониях Ф. Пыталсва. В них проявляется ориентация композитора, с одной стороны, на традиционные формы звуковысотной организации (классическую тональность и народно-ладовые структуры), с другой - на современные звуковысотные системы (прежде всего на хроматическую тональность).
Классическая тональность не занимает важного места в системе звуковысотных средств автора. Ее влияние носит скорее косвенный характер. Исключение составляет Девятая симфония (1990), в которой отчетливо выявляются связи с традиционной тональностью, а также предшествующая ей Седьмая (1983), хотя и в одном, и в другом случаях тональность предстает в обновленных формах.
Приоритетными для композитора являются натурально-ладовые образования, составляющие основу ряда тематических построений его симфоний. При этом он опирается и на свойственный народному творчеству принцип ладовой переменности, который образует тип рассредоточенной высотной организации, созвучной современному тональному мышлению. Эти качества ладовой системы проявляются в побочной теме первой части Шестой симфонии (1980), основанной на квинтовой переменности /-с (ц.4), в главной теме Седьмой симфонии, в которой в рамках белоклавишной диатоники ощущается переменность С dur и а moll (ц.9), а в побочной - cis moll и A dur. Но даже и при очевидном преобладании одной тональности (например, в начальной теме третьей части Девятой симфонии) композитор все же в последний момент изменяет ладовую опору, образуя терцовую переменность тональностей - В dur и g moll. Это свидетельствует о превалировании в системе средств мастера народно-ладовых принципов звуковысотной организации, что наложило свой отпечаток и на характер использования им современной хроматической системы, которая в палитре его звуковысотных средств занимает основное место.
22
Своеобразие хроматической тональности обусловлено у Ф. Пыталева особенностями со мкксодиатоннческон основы. В ней вместе с использованием диатонических звукорядов, с одной стороны, сохраняются черты традиционной диатонической тональности или натурально-ладовых структур, а с другой - проявляются качества новой хроматической тональности. В результате возникает тип смешанной высотной системы, получающей всякий раз индивидуальные формы выражения.
В большинстве случаев традиционная тональность выступает в качестве исходной. После ес представления последующее развитие осуществляется уже, как правило, в сугубо хроматических формах. I 1апримср, в основной теме скерцо Девятой симфонии составляющий ее основу h moll, установленный в начале, вскоре усложняется введением однотерцовой тональности, переводящей развитие в плоскость хроматической »»дальности (пример 3).
К редко в качестве исходной тональности выступают натурально-ладовые диатонические образования. Обращение к ним обусловливается использованием народно-песенного материала. Показательной в этом случае оказывается Четвертая симфония (1974), концепция которой во многом определяется содержанием известной белорусской народной песни «Саука i Грышка». Мелодия этой песни составляет основу главной темы первой части, где используется ее начальный оборот и. соответственно, мажорный лад и тональность Es dur. Дальнейшее развертывание темы не связано непосредственно с интонационным материалом этой песни, но в нем сохраняется дух народных мелодий и народно-ладовые закономерности высотной организации. Э го проявляется в том, что вскоре после представления основной мажорной тональности происходит сдвиг опоры на секунду вниз и установление - Des dur, а затем однотерцового к нему - d moll дорийского (пример 4). Таким образом, звуковысотная система целого оказывается хроматической, однако особенности се выражения обусловлены спецификой народно-песенного интонационного материала, диатоники и народно-ладовой переменности, как бы вписанных в хроматику целого.
Степень проявления исходного народно-песенного текста может быть различной. В побочной теме первой части Второй симфонии (1970), основанной на другой, не менее извесгной мелодии народной песни «Перапслачка» (пример 5), используются лишь се начальные интонации. Вместе с ней устанавливается и исходный a moll, выраженный в виде тонического трезвучия, а в дальнейшем развертывании темы и принцип переменности, определяющий смену ладовых опор в процессе мелодического развития, происходящую к концу первого предложения. Здесь ладовый устой от основного тона а переходит к однотерцовому as, утверждающему опору в новом вторгающемся звукоряде.
Во втором предложении развитие вновь возвращается к исходному a moll, но устой в нем перемещается на доминантовый тон е, что вызывает ассоциацию с народно-ладовой квинтовой переменностью. Эта опора более определенно выявлена в сопровождающих голосах. Дальнейшее развитие темы переходит в область хроматики, где вместе с тем просвечивается однотерцовый As dur.
Таким образом, тональность a moll является в данном случае ведущей: она начинает и завершает тематическое развертывание. С ней связано также установление важной промежуточной опоры, обусловливающей тональное развитие во втором предложении. Тональносгь As dur является второстепенной. В то же время она играет определенную конструктивную роль в развертывании темы, составляя промежуточную опору в серединной каденции. Так в условиях общего хроматического контекста преломляются натурально-ладовые принципы звуковысотной организации, которые оказываются тесно переплетенными с принципами новой хроматической тональности.
Подобного рода смешанная звуковысотная система обладает большой внутренней динамикой. Ее потенциал раскрывается постепенно, проявляясь в особо важных моментах развития. Она определяет отличительные качества основной темы средней части Третьей симфонии