Жанр реквиема в отечественной музыке : история, традиции, современность

Оглавление
Введение............................................................... 3
Глава I Реквием как феномен западноевропейской музыки................ 19
1.1 Формирование жанрового канона реквиема в историко-культурном процессе (XIV - XVIII века)........................................ 20
1.2 Жанровая модель реквиема эпохи Романтизма........................ 27
Глава И Адаптация жанра реквиема в русской культуре
2.1 Становление жанра реквиема на русской почве (вторая половина XVIII
- начала XX века).................................................... 45
2.2 Развитие реквиема в контексте музыки т тетоп'ат.................. 62
2.3 Преломление жанрового канона реквиема в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI века.................................. 75
Глава III Жанр и индивидуальный композиторский проект.
Аналитические очерки (Реквиемы А. Попова, В. Сильвестрова,
С. Слонимского)...................................................... 96
Заключение........................................................... 150
Библиография......................................................... 162
Приложение I
1.1 Таблица хронологического развития жанра реквиема в отечественной музыке............................................................... 190
1.2 Схема православного заупокойного чина............................ 197
1.3 Перечень отечественных произведений, озаглавленных частями
реквиема............................................................. 193
Приложение II
2.1 Текст Реквиема А. Попова......................................... 200
2.2 Текст «Реквиема для Ларисы» В. Сильвестрова .................... 203
2.3 Текст Реквиема С. Слонимского.................................... 205
Приложение Ш
3.1 Нотные примеры................................................... 209
Введение
С началом третьего тысячелетия в отечественном музыкознании обозначился активный процесс осмысления важных тенденций искусства XX века. Рассматривая с позиций современного мышления динамику саморазвития отечественной музыки на протяжении ста лет, можно более отчетливо представить связи разных эпох музыкальной культуры, контактирование весьма различных, порой антагонистических художественных устремлений, составивших историю движения русского искусства. В контексте анализа музыкально-стилевых исканий целого века, как единого хронологически завершенного исторического периода, открывается возможность не только оценить творческий вклад крупнейших мастеров, но и проследить судьбу ведущих музыкальных жанров.
Одним из уникальных явлений отечественной музыкальной культуры стало освоение русскими композиторами жанра реквиема Именно реквием прежде других литургических форм западноевропейской музыки (месса, страсти, Те Deum, Stabat Mater) прочно занял лидирующие позиции в современной отечественной композиторской и исполнительской практике.
Освоение русскими композиторами жанра реквиема в некотором роде явление знаковое: почва для его утверждения в отечественной музыке была подготовлена рядом общественно-исторических, социально-эстетических, культурологических обстоятельств.
Художественное творчество в русской культуре всегда было связано с духовно-нравственной проблематикой. Вторая половина XX века с полным основанием может быть названа временем духовного Ренессанса. Ощущение жизни как вселенской трагедии стало преобладающим в содержании современного искусства. «XX век войдет в историю как век трагический», - констатирует Чингиз Айтматов [95, 3]. Сама жизнь поставляет драматические темы и сюжеты, так в искусстве возникают: образы нечеловеческого страдания, зла, появляется чув-
3
Понимание религиозной и символической трактовки литургических текстов церковных музыкальных жанров невозможно в отрыве от богослужебного обряда. Текст реквиема последовательно отражал душевное состояние человека в трагические моменты жизни. Внутренний процесс эмоционально-психологического движения строился по принципу градации: от несколько картинного риторического выражения траура к углублению настроения печали и, наконец, возвышенному катарсису3.
В текстовом содержании реквиема четко различимы два начала: Бог и человек, жизнь и смерть. В этом противостоянии заключены исходные положения теологической концепции жанра в его каноническом значении. Музыка в данном случае была призвана лишь эмоционально подчеркнуть смысл текста, усилить его звучание.
Структура реквиема в целом соответствует структуре мессы, с тем отличием, что части ординария Gloria и Gredo заменены средневековой секвенцией Dies irae, а начальному Kyrie предшествует заупокойная молитва Requiem aeternam. Как самостоятельная художественная ценность, как единая музыкальная форма, реквием сложился лишь к XIV столетию и имел следующий порядок частей:
1. Introitus Requiem aeternam.
2. Kyrie eleison.
3. Gradual Requiem aeternam.
4. Tract us Absolve Domine.
5. Sequientia Dies irae.
6. Offertorium Domine Jesu Christe.
7. Sanctus и Benedictus.
8. Agnus Dei.
9. Communio Lux aeterna.
10. Responsorium Libera me4.
3 Выделенная типология смысла католического реквиема имеет сходство с православным подходом, - смерть как переход, как динамика изменений состояния души до и после смерти.
4 Принцип последования текстов музыкальных частей реквиема заимствован из книги «Musica Latina» С. Лебедева, Р. Поспеловой [123, 27, 28].
21
В реквиеме сохраняются главные песнопения проприя мессы: Introitus, Offertorium, Communio, тогда как собственно месса их утратила, сохранив исключительно тексты ординария. Структура заупокойной мессы предполагала наличие как канонических, так и факультативных частей. С течением времени в многоголосных реквиемах Graduale, Tractus и заключительный Respon-sorium опускались, в связи с чем их принято определять как факультативные. В книге «Musica Latina» в комментариях к Реквиему авторы отмечают: «До Тридентского собора сохранилась вариантность текстов для песнопений проприя, в связи с чем принято говорить об “альтернативных текстах” для градуала, тракта и т.д. Американский исследователь христианской траурной музыки А. Робертсон пишет: “У композиторов был выбор по крайней мере из четырех текстов для интроита, тракта и оффертория и шести для коммунио” [123,28].
Секвенция Dies irae, являясь составной частью Graduale, была введена в богослужение в XIV веке. Данный факт можно рассматривать как показательный момент доренессансной христианской культуры. Повествующая об ужасах Страшного Суда, эта часть первоначально не предполагала непосредственного ритуального действа. Будучи достаточно ярким по тексту разделом, воплощающим различные градации человеческих эмоций, Dies irae, несомненно, выделялся среди остальных частей мессы, которые отличались «абстрагированностью образного строя», «некоторой отвлеченностью, настроением смирения, сдержанности и покоя» [226, 14]. Являясь своеобразной остановкой в обрядовом действе и одновременно имея тенденцию к индивидуализации в выражении (исполнение диаконом песнопения на грегориан-скую мелодию), эта часть вплоть до XVII века часто исключалась из реквиема.
«Золотым веком мессы» определяют исследователи эпоху Ренессанса. Религиозная практика католической церкви свидетельствовала об особой популярности заупокойных месс, которые служились в огромном количестве.
22