- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ....................................................3
Глава I. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СОНОРИСТИЧЕСКОЙ ТКАНИ
1. Пространственные элементы сонористической
ткани. Вертикаль. Горизонталь. Диагональ.........................37
2. Вертикальные структуры.
Звук. Аккорд. Кластер............................................42
3. Горизонтальные структуры.
Линия. Пласт. Полоса.............................................37
Глава II. СОНОРНСТНЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В ДРАМАТУРГИИ ТРАДИЦИОННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА J. Сонористические средства в традиционных структурных амплуа............................................ 88
2. Нарастающее влияние сонористики..........................99
3. На пути к согласию между
средствами и формой......................................... 123
Глава III. СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ
2 Два типа сонористических композиций..................... 138
г. Монохромная сонористическая композиция..................142
3. Полихромкая сонористическая композиция..................137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................182
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...........................190
ПРИЛОЖЕНИЕ: Нотные примеры.................................224
- 3 -
ВВЕДЕНИЕ
Цель, поставленная в предлагаемой диссертации, — исследование новых принципов инструментальной композиции, сложившихся в связи с появлением сонористики как направления и выработанных ею средств. Решение этой задачи возможно лишь после выявления того, чем, собственно, являются сонористические средства, какова их природа и структура. Поэтому исследование начинается именно с изучения элементов сонористической ткани, вопросов, которые в конечной итоге, приводят к необходимости создания некой структурной типологии тех элементов ткани Сфактурных средств), благодаря которым достигаются специфически сонористические эффекты. Понятно, что новая, особая композиционная техника Счем и является сонористика), должна была выдвинуть и соответствующие принципы организации крупной инструментальной формы. Уже одно только слуховое впечатление говорит, что эти принципы весьма отличны от традиционных. В таком случае возникает вопрос, на чем «держится» крупная форма в сонористических композициях, что является их объединяющим стержнем и есть ли таковой вообще. Важно однако подчеркнуть, что, несмотря на всю новизну и нетрадиционность, сонористика сохраняет и развивает культуру крупной инструментальной композиции, хотя ее, казалось бы, адинамичные средства этому противоречат. Так рождается проблема данного исследования, заключающегося в попытке найти разгадку этого противоречивого феномена.
Здесь же хотелось бы отметить, что наша задача зачлючается в исследовании собственно ортодоксальной сонористической идеи, особенностей организации сонористических средств и их участие в
25 -
всегда была музыкой тембров, независимо от того, что звучало — месса Палестрины или симфония Гайдна. Это во-первых.
Во-вторых, еще задолго до сонористмки тембр стал выдвигаться в качестве одного из главных носителей образности, занимать одно из первых мест в ряду тех факторов, которыми оперировало композиторское мышление. Опыты такого рода можно найти еще у венских классиков. Вспомним, к примеру, оркестровку Пасторальной симфонии Бетховена. Но решительный сдвиг произошел в эпоху зрелого романтизна. Можно точно указать где именно: в партитурах Берлиоза, у которого мышление тембром инструмента, группы, микстом, звуковыми массами стало ведущим драматургическим средством. Эпоха романтизма непрерывно множила открытия в области тембра - его образно-драматургической функции. Ф.Лист, Р.Вагнер, Ж.Бизе, Г.Малер, Н.Римский-Корсаков, М.Мусоргский - эти имена олицетворяют путь постижения все более новых возможностей музыкального тембра. О роли Дебюсси мы уже говорили, единственное, что осталось, это указать вслед за ним имя М.Равеля. Вот почему понятие музыка тембров представляется нам недостаточно корректным.
В-третьих, оно неполно и потому - и это пожалуй главное, -что специфика сонористики не ограничивается звуковой краской. И не может ограничиться, поскольку краска составляет только одну сторону звука. Как физическое явление - и тем более - как результат синестетического, т.е. основывающегося на ассоциациях соощущений, восприятия, звук предстает в качестве явления многостороннего, в котором соединяются многие характеристики. Таким он функционирует и в сонористике. Поэтому сонор Стермин Ю.Холопова) - явление комплексное, многоаспектное, сверкающее
- 26 -
многими гранями.
Прежде всего необходимо уточнить отношение сонористики к звуку. Интерпретация сонористики как лузмки тембров исходит из молчаливого признания, что функцию тона как основной грамматической единицы выполняет в ней тембр. Сонористика действительно отказалась от точной высоты звука С«гасит» ее с помощью разного рода приемов) ради свободы маневрирования акустическим материалом. Но она не в состоянии отказаться от высоты вообце и лишь вместо «точечной», отдает предпочтение «широкополосной», общерегистровой высоте. Высотная
характеристика, таким образом, неизбежно сохраняется как одна из важных характеристик звучания. Ибо совсем не безразлично, в каком отрезке диапазона организуется звучание Снапример, кластер) - в верхнем, среднем или басовом регистре - от этого зависит все остальное, вплоть до тембровой характеристики.
То же самое можно сказать и о длительности. Продолжительность звучания может быть зафиксирована любым способом или быть вообще приблизительной, но она неизбежна уже в силу временной природы музыки.
Следовательно, сонористика отказывается от точной высоты звука и его точной Сизмеренной) длительности, т.е. именно от тех элементов, которые в традиционной музыке выступали в качестве единиц основных музыкальных грамматик Сладотональности и метроритма), но не от высотности и длительности вообще. Уже это одно способно посеять сомнение в правильности трактовки сонористики как дузыхи тембров.
В сонористике сохраняются и онтологически необходимые для музыки структурные феномены - горизонталь и вертикаль, хотя они
- Київ+380960830922