Содержание
Введение...............................................................4
Глава I. О природе сценических з айцев во французских музыкальнотеатральных постановках XVII- начала XVIII веков......................25
§ 1. Синтез искусств и его составляющие.........................25
§ 2. Союз муз под эгидой риторики...............................35
Глава II. Искусная диспозиция как фактор, регулирующий
художественное целое..................................................47
§ 1. Общая характеристика диспозиции............................47
§ 2. Разделы диспозиции.........................................56
§ 3. Закономерности риторической диспозиции в композиции
danses chantées.......................................................83
§ 4. Взаимодействие законов риторической диспозиции, музыки и хореографии в сценических танцах без
пения.............................................................. 101
Глава III. Французский сценический танец в свете риторического
учения о периоде.................................................. 106
§ 1. Период в представлениях французских мэтров красноречия
XVII- XVIII вв.......................................................106
§ 2. Отражение общих качеств риторического периода в поэзии
и музыке danses chantées.......................................117
§ 3. Феномен периода в музыке и хореографии....................127
Глава IV. Особенности поэтического, музыкального и
хореографического синтаксиса.........................................137
§ 1. Средства членения поэтической и музыкальной речи..........137
1. 1. К характеристике поэтических цезур.......................137
1. 2. Каденция как главное средство музыкальной пунктуации 149
§ 2. Синтаксические структуры в поэзии и музыке: смысловые и содержательные параллели................................165
2. 1. Виды синтаксических единиц..............................165
2. 2. Координирующая роль грамматического акцента.............174
2.3. Влияние правил французской просодии......................181
§ 3. Фраза как центральный элемент музыкального
и хореографического синтаксиса................................199
Глава V. Формообразующие факторы в музыке сценических
танцев.............................................................215
§ 1. Основополагающее значение принципа симметрии.............215
§ 2. Особенности тонального плана: типичное и индивидуальное...224
§ 3. Музыкальные репризы: их виды и соотношения...............239
§ 4. Внутренняя организация реприз в простой
двухчастной форме.............................................245
§ 5. Музыкальный, риторический и хореографический компоненты в
композиции остинатных вариаций................................260
5. 1. Риторизация формы в пассакалиях и чаконах (на примере анализа пассакалии из музыкальной трагедии Ж.-Б. Люлли
«Персей»)..........................................................260
5. 2. Риторическая трактовка элементов хореографии
(на примере пассакалии из «Армиды» Ж.-Б. Люлли).....................277
Заключение.........................................................288
Список литературы...................................................306
Приложении.........................................................339
1. Нотные примеры...................................................
2. Схемы хореографии сценических танцев.............................
3. Пояснения к хореографическим схемам..............................
4. Сравнительная таблица............................................
5. Иллюстрации......................................................
6. Описания исполнения танцев.....................
7. Переводы поэтических текстов.....................................
43
«Галантного Меркурия», которые информировали всю Европу о культурной жизни Франции. В одном из номеров журнала помещена примечательная статья, которая для того, чтобы провести параллели между танцем и красноречием, снабжена кратким перечнем риторических терминов. Некоторые из них употреблены в самой характеристике феномена танца, утверждающей, что он есть «не что иное, как определенное свойство и положение тела, которое своими
пропорциональными движениями и жестами, согласующимися со звуками инструментов или голоса, оживает, и, соответственно числам, манерам, законам ораторского искусства, подражает движениям души и выражает их движениями тела» (342, 189).
Обратимся еще раз к описанию сарабанды, составленному Ф. Помеем42. Уже самые первые его строки настраивают на понимание выступления танцора как чего-то серьезного, значительного.
Помей отмечает, что танцовщик «начинал движение под величественную и размеренную мелодию в медленном темпе с совершенно очаровательной фацией и, казалось, он обладал всем величием короля и имел столь же внушительный вид, сколь и доставлял удовольствие» (334, 22).
В описании сарабанды привлекают внимание указания на частые смены траектории движения и различных хореографических па: «иногда танцор двигался вперед - как бы маленькими прыжками, иногда - назад большими шагами», «порой словно незаметно скользил ... и казался скорее парящим в пространстве, чем делающим шаги», «подчас он пропускал полную единицу времени, застывая на месте как статуя, а потом - наоборот, был в своих движениях стремителен словно стрела, оказываясь в другом конце зала, прежде чем кто-то мог заметить его исчезновение» (334, 22).
47 См. Приложение 6.1.
44
В кульминации своего высказывания танцор «начинал выражать всю свою душу через движения тела и раскрывать их в выражениях лица, шагах и иных действиях» (там же).
Особенно же страстным танец становился, когда исполнитель «посылал присутствующим нежные и страстные взгляды ..., а затем, казалось, устав быть любезным, он отводил свои взоры - как будто желая скрыть свое чувство, и порывистым движением словно отнимал дар, который прежде предлагал» (там же).
В завершении описания Помсй выражает свой искренний восторг от увиденного, убеждая читателя в том, что танцор достиг главной цели выступления. «Несколько волнообразных движений рук и корпуса - чуть небрежных, несвязных, но по-прежнему страстных, делали его таким восхитительным и очаровательным, что в продолжение всего ганца он завоевывал столь же много сердец, сколько прельщал зрителей» (там же).
Описание Помея позволяет заключить, что организуемое по правилам красноречия исполнение танца представляется аналогичным pronuntiatio (т.е. произнесению) или executio (т.е. исполнению) - этапам творческого процесса, суть которых в искусстве красноречия - показать «владение голосом и владение телом» (87, 7).
Такое сравнение в особенности применимо к danse chantée, где одновременно выступают два «оратора» - певец, демонстрирующий владение голосом, и танцор, искусно управляющий своим телом. Каждый из них стремится в конечном итоге достичь следующих важнейших целей: заставить присутствующих проникнуться чувством, смягчить самые жестокие сердца, оставить о себе хорошее впечатление.
Иными словами, для исполнителей танцев (танцоров, певцов, музыкантов-инструменталистов) оказываются важными три центральных аспекта риторической теории XVII - первой половины XVIII века: убеждать, трогать, нравиться. Согласно теории искусства красноречия,
- Київ+380960830922