Герой и героическое в советском искусстве 1920-1930-х годов

Оглавление
Введение.........................................................................2
Глава I. «Надо двинуть вперед искусство...»......................................7
Глава II. «Героический реализм» и «героический сервилизм».......................40
Глава III. «Вуаль реализма» или кому принадлежит искусство?.....................70
Глава IV. Кто не с нами, тот против нас........................................148
Глава V. Апофеоз героизма......................................................161
Заключение.....................................................................170
Примечания.....................................................................174
Библиография....................................................................206
2
Введение
Казалось бы, советское искусство периода 1920-1930-х годов превосходно изучено. До нас дошла масса документов, картин и скульптур, фотографий и журналов, монографий и опубликованных исследований. Тем не менее, до сих пор ученому сообществу не была предъявлена работа, достаточно полно освещающая вопрос возникновения и функций героя в советском изобразительном искусстве. Между тем, эта проблема является одной из центральных для отечественного искусства 1920-х-1930-х годов. После Октябрьской революции преобразилась не только политическая система -серьезным изменениям подверглись все области культуры. В течение ряда послереволюционных лет тысячи художников, литераторов, критиков и * политиков были вплотную заняты вопросами создания нового искусства, поисками адекватного отражения героического в контексте мятежной эпохи, а также формированием и выработкой универсального соцреалистического канона.
На примере изменяющегося подхода к изображению героя и героического в искусстве достаточно ясно предстает процесс модификации художественных систем, повлиявших на развитие той или иной культурной парадигмы. Именно понятия «герой» и «героическое» оказались в фокусе пристального внимания и «левых» художников-экспериментаторов, и реалистов, выступающих за литературную ясность сюжета. Целые «подразделения» теоретиков, пытающихся найти логическое обоснование советской доблести, стремились зарегистрировать постоянно трансформирующийся образ героя своего времени. «Героическое» явилось своеобразной точкой схода, фиксирующей социальную идентификацию населения, позволяющее массам ориентироваться и развиваться соответственно тому или иному сценарию. Таким образом, роль героя в искусстве стала необычайно важной и даже системообразующей.
Первые герои в советском искусстве появились сразу же после революции, словно бы подтверждая своим присутствием разрыв с существовавшей раннее традицией и наступление нового этапа. Однако, та невнятная и
19
важных реформ. Военные кампании и борьба с контрреволюцией происходили на фоне национализации, ужесточения политической диктатуры, продразверсток, разрастания структуры ВЧК и т.д. Историки, отмечая слабость политических решений руководства белой армии, обозначали высокие адаптивные свойства большевиков, которые быстро и «с необычайной ловкостью овладели искусством пропаганды в самых разнообразных формах. Открывались курсы политграмоты, там, где это было возможно, использовалось, кино,- но стране курсировали агитпоезда; миллионными тиражами выпускались революционные плакаты, листовки, брошюры, газеты, распространявшие ленинские идеи. Иностранная интервенция в поддержку белых позволила большевикам представить себя защитниками Родины-матери...».32
В то же самое время мятежный Петроград пестрел афишами, сообщавшими не только о митингах, но и о лекциях по искусству. Так, А.В.Луначарский в цирке Чинизелли рассказывал об искусстве Великой французской революции. «Лекции об искусстве, читаемые с кафедры, чуть ли не под куполом цирка, цикл лекций в цирке, куда набивались тысячные солдатские толпы... Это были дивные художественные проповеди, слушая которые нельзя было не полюбить искусство. А пронимали они тем, что заставляли через искусство прошлого уверовать в будущее, в правду большевиков».33 Одновременно принимался декрет об упразднении Академии художеств, и издавалась радикальная газета «левых» «Искусство коммуны», печатавшая такие программные тексты как «Футуризм и пролетарское искусство» Н. Альтмана.34 Футуризм стремился стать государственным искусством; Теоретик футуризма Сергей Третьяков со всей определенностью заявлял о том, что «работа футуризма параллельна: и идентична работе коммунизма; футуризм ведет бой за ту динамическую организацию личности, без которой невозможна продвижка к коммуне. И поскольку в своей нечеловечески-огромной работе над корчеванием социально экономического бытия коммунизм еще не в достаточной мере поставил и определил свою линию в деле организации индивидуального и социального мироощущения, - футуризм есть течение; носяшее свое отдельное имя. Одно лишь название сможет заменить в итоге слово «футуризм», - это название: «коммунистическое мироощущение, коммунистическое искусство».35
20
Тем не менее, триумфалистские настроения авангардистов продолжались недолго, поскольку далеко не все оперативно и с воодушевлением стремились помочь «левым» художникам. Известно, что московский городской совет уже в 1919 году выразил свое нежелание доверить оформление футуристами* очередных революционных праздников.36 Также не секрет, что и отношение
В.И.Ленина к авангардному искусству было настолько отрицательным, что в какой-то момент у него даже возникло непреодолимое желание «Луначарского сечь за футуризм».37 Луначарский был вынужден внять критике и кардинально пересмотреть свои позиции. И в 1921 году нарком просвещения уже излагал свои соображения следующим образом: «когда создается иллюзия, будто бы искусство молодых «левых» художников является государственным, когда мы ему особо покровительствуем (что случилось постольку, поскольку эти художники, более подвижные, более демократические, менее связанные с буржуазией первые пришли нам на помощь), то получается несомненная несправедливость и ошибка».38 Впрочем, футуристы не умерили своей активности в попытках добиться легитимации со стороны партии и властей, а их главный печатный орган «Лсф» (с 1927 года - «Новый Леф») исправно функционировал вплоть до конца 1928 года.
Однако вернемся к новым персонажам и героям. «Новое коммунистическое искусство - писал известный критик того времени А.Воронский, - имеет свои темы, свои задачи. Оно обязано выявить нового человека, зреющего в недрах пролетарско-крестьянской гущи. Его коллективизм, его бодрость, его упования, его борьбу, его радости и горе, его поражения и победы должен новый писатель поставить В' фокусе, в объективе своего творчества, не отрываясь от действительности текущего дня, пропитываясь ею насквозь».39
Помимо павших защитников революции, классифицируемых в качестве «геросв-жертв», существовал и другой тип героя - воина-победителя. На плакате Д.Моора «Врангель еще жив, добей его без пощады» (1920) зрителю представлен былинный красноармеец-богатырь в ореоле сияния. Полный праведного гнева, замахнувшийся мечом, этот персонаж решительно намеревается отрубить загребущую руку белогвардейца. Здесь совершенно очевидно присутствует стремление к контаминации образа древнерусского эпоса