Жак-Луи Давид и его школа

Жак-Луи Давид и его школа.
Оглавление.
Введение........................................................3
Историография...................................................7
Глава I. Парижская художественная жизнь и
французская школа живописи ХУШ века............................26
Глава II. Давид и академия. Годы учения........................56
Глава III. Давид в Риме. Становление мастера !.................76
Глава IV. Давид и Конвент. Мастер и мастерская................116
Глава V. Давид и Наполеон. Формирование Лувра.
Мастерская Давида - альтернатива Академии.....................152
ГлаваУГ Брюссель. Поздний период творчества Давида............186
••
Заключение....................................................211
Примечания....................................................216
Библиография................................................233
Введение
3
В настоящее время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные стереотипы о Давиде. В его картинах видят отражение событий, современником которых он оказался. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «école moderne», новой школы живописи XIX века. Его творчество представляет собой важнейший узел, связывающий искусство XVIII и XIX веков. При этом проблема творческого метода Давида, характерные художественные особенности его произведений изучена недостаточно. Морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется лишь как технологический.
Однако попытка рассмотреть Давида лишь как мастера художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном го контекста феномене. Задача данной работы скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия.
В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Понятие школы на рубеже XVITI-XIX веков включает в себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники XVIII века, итальянские, фламандские и голландские живописцы.
23
Давида, авторы часто превозносят его мастерство владения кистью. Примерами могут служить статьи П.Дорбека97 и Ж.Вильхельма98. Попытка понять качества живописи Давида приводит авторов к сравнению его с такими великими живописцами как Шарден, Жерико.
Работа, подводящая итоги исследованиям творчества Давида, была проделана организаторами персональной выставки, прошедшей в Лувре в 1989 году. Концепция каталога была основана на позитивистских представлениях, против которых выступил в это же время Р.Мишель, организатор и составитель материалов симпозиума, прошедшего в Париже в 1989 году, который так и был назван: «Давид против Давида»99. В предисловии к сборнику Р.Мишель декларировал задачу пересмотра привычных доктрин и методов искусствознания, ставших пустыми схемами, избегающими всяких интерпретаций. Опираясь на философские концепции Деррида, Ф.Ницше, Ф.Шеллинга он последовательно пытается «очистить» восприятие картин и историю искусства от предрассудков, порожденных эпохой позитивизма. Он выдвигает тезис относительности и субъективности любого суждения, даже если оно сугубо исторично. Исследователь неизбежно занимается интерпретациями фактов. Пр!Гводя в качестве примера развитую традицию методов анализа текста, он ошибочно впрямую переносит их на методы анализа картин. В результате он предлагает трактовать картины как текст, т.е. сюжеты картин Давида, оговаривая, что они сложнее, чем схемы лингвистического анализа. Хотя предложенный метод не. приближает нас к пониманию феномена живописи Давида, эта точка зрения расширяет диапазон возможных интерпретация искусства Давида.
Теоретическая заявка Р.Мишель в статьях симпозиума не нашла полного отражения. Статьи, написанные по разным, вынутым из контекста творчества Давида проблемам, отвечают лишь тезису «плюрализма мнений» и субъективности трактовок. Однако, они - суммирующий результат всех предыдущих исследований,
24
Итак, на примере историографии Давида мы видим, что в истории искусства очень часто бывает так, что интерес к живописи диктуется интересом к обстоятельствам времени, потому что это то на что есть спрос, и очень редко - интересом собственно к живописи, потому что осознание живописи как самодостаточного искусства со своими законами материала и специфическими способностями художника появилось достаточно поздно (у импрессионистов).
Историков искусства и литераторов интересует, прежде всего, человек - художник в его временном контексте и географическом регионе. В большинстве исследований преобладает точка зрения на Давида как на «свидетеля эпохи». Картина интересует зрителя как визуальный образ, который он стремится «прочитать» как текст, найти в ней литературную фабулу, выразительность, правдоподобие. В восприятии зрителей картины Давида сводятся к иллюстрации исторических событий, современником которых он оказался, трактуются как комбинации литературных источников. Исследуется в основном художественно-стилистический, образный строй его картин, иконография. Функцией произведения искусства оказывается образное воплощение самых разнообразных идей, характерных для данной эпохи. Это точка зрения историка, который смотрит на картины сквозь предмет своей науки - время. Это необходимо, поскольку в картине многое связывает ее со временем - и характер заказа, и характер иконографии, и даже технология, но этого недостаточно. Лишь очень редкий зритель, в XIX веке чаще всего, встречающиеся среди поэтов, философов или самих художников, задается вопросом: почему картины того или иного художника лучше, чем картины других художников, его современников?, ответ на которые нельзя получить, исходя из анализа связей художника и его произведения с историко-временным контекстом. Отличие талантливой индивидуальности от, казалось бы, очень похожих на него его коллег очень хорошо понимал Гете. В последнем письме В.фон Гумбольдту в 1732г незадолго до смерти он писал: «То, что он - талант — воспринимает извне не