Содержание
Введение ..................................................3
Г лава 1. Произрастание серийного феномена в ранних
опусах Веберна................................... 25
Глава 2. Додекафония в системе серийного письма Веберна 55
Глава 3. Преодолевая границы додекафонного ремесла.
Первая фортепианная соната П. Булеза.............77
Глава 4. Серийность и тематизм.
Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза 110
Глава 5. Драматургия поэтических образов в фокусе
серийных трансформаций.
Кантата П. Булеза «Солнце вод»................... 134
Глава 6. Серийность как фактор формообразования
в композициях Веберна и Булеза................... 147
Заключение ..................................................167
Библиография........................................................................................................ 170
2
Введение
За последние десятилетия интерес к проблемам современной музыки в отечественном музыкознании стремительно возрос. Предельная насыщенность музыкального искусства XX века разнообразнейшими техниками письма вновь и вновь побуждает научное сообщество к их всё более детальному осмыслению и глубокой систематизации. Вследствие этого возникает потребность и в совершенствовании аналитических методологий.
Проблемы серийности и сегодня не потеряли своей актуальности. Тематика внушительного ряда исследований сосредоточена именно на них, в том числе и на вопросе преломления различных аспектов серийного феномена в творческих концепциях композиторов, относимых как к первому, так и ко второму авангарду. Назовем вначале хотя бы некоторые фундаментальные труды отечественных авторов: С. А. Курбатская «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики», Ю. Н. Холопов «Гармония. Практический курс», Л. С. Дьячкова «Гармония в музыке XX века», В. I I. Холопова, Ю. Н. Холопов «Музыка Веберна: Исследование», С. С. Павлишин «Арнольд Шёнберг: Монография», Н. А. Петрусева «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции», Н. О. Власова «Творчество Арнольда Шёнберга». Бесчисленны работы, в которых серийная проблематика затрагивается попутно, или рассматривается в русле общих вопросов современной музыки. Среди многочисленных статей принципиальное значение имеют те, что помещены в сборниках: «Кризис буржуазной культуры и музыка», «Музыка и современность», «Проблемы музыкальной науки», «И свет во тьме светит», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и др. Избранная нами сфера стала и объектом ряда диссертационных исследований, в том числе, работ: Доленко Е. А. Молодой Шенберг (2003), Ивановой И. В. Серийная идея и её реализация в композиции Пьера Булеза (2000), Сивкова И. В. Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации (2002). Разумеется, более или менее полный обзор публикаций
3
чески, действует на уровне подсознания и не нуждается в теоретическом осмыслении.
вием полноценного образно-эмоционального (содержательного) восприятия музыки8.
Представленное в Таблице сравнительное описание, несмотря на его подчеркнутую схематичность, все же выявляет значимость серийного феномена, обладающего серьёзным потенциалом развития, сопоставимым с тональной системой. Весомость серийности усиливается еще и тем, что эта сложная техника направлена на многомерное внедрение в сознание слушателя исключительно емкой и сконцентрированной интонационно-образной информации, способной отразить тончайшие сферы художественного творчества.
Серийность как принцип высотной организации, по-видимому, выдержал испытание временем. Прошло почти сто лет с того момента, когда экспериментальные сочинения нововенцев заставили музыкантов впервые усомниться в незыблемости тонального мира звуков. Уже в некоторых опусах Веберна 1909-1913 гг. явственно проступает серийный компонент как ключевой фактор композиции. Впоследствии, додекафония лишь усилила этот фактор: «У Веберна мы можем констатировать, что применение двенадцатизвукового ряда объединяет словарь, наделяет его более гарантированной монолитностью, однако фундаментально не изменяет творческую мысль композитора: стилистика Веберна была революционной до додекафонического периода и осталась таковой после него» [22, 97]. Сущность революционности Веберна, о которой пишет Булез, несомненно, заключается в тотальной взаимозависимости и взаимообусловленности серийных организмов, интегрированных в целостную иерархическую систему.
Критерий производности серийных объектов актуален и в отношении техники самого Булеза: «Способность Веберна порождать структуры из материала становится для Булеза «философским камнем», на котором он обучается до и после создания ИРКАМа» [83, 53]. При общих исходных установках
s В этом плане весьма символично название фундаментального труда П. Булеза «Penser la musique aujourd'hui» («Мыслить музыку сегодня»).
17
композиторов, организация серийного порождения (иерархии) у Булеза значительно отличается от веберновской. Веберн изначально тяготел к замкнутым, симметричным структурам. Булез сознательно уклоняется от «запрограммированного» числа серийных объектов и неукоснительного соблюдения порядка в их чередовании. Серийные диспозиции Булеза, как правило, открыты. Органичной чертой такой открытости становятся и постоянные трансформации исходного материала вплоть до образования качественно иного материала, развёртывание которого в свою очередь ведет к новым модификациям и объектам. Таким образом, складывается концепция «порождающей серии»: «...порождающая серия необходима с точки зрения элементарного критерия морфологии, как исходный пункт развития, но в процессе композиции нельзя опираться только на нее. Генеральная серия обеспечивает возможность конструирования объектов, которые, в свою очередь, могут стать основой серийного порождения» [144, 120]. «...Из одной исходной структуры выводится каскад локальных структур, каждая из которых зависима от предшествующей или, непосредственно от единой последовательности локальных структур: создание серийной структуры сравнимо с монтажом или с ответвлениями» (от ствола-II. Д.) [ibid., 121].
Продолжением этого ряда тезисов может послужить следующая трактовка булезовского понимания серии, которая, вместе с тем, смыкает её с де-дуктивностью реализаций идеи произрастания в композициях Веберна: «Суть ее [серии] не только в том, что она нуждается в пространственном рассредоточении, но и в том, что ее реализация футуристична. Каждое осуществление серии, во-первых, сингулярно (нет права повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменений), во-вторых — оно нуждается в постоянной креативной проекции...» [18, 8].
Серийный уровень организации, как правило, находится за пределами мотивно-гематической работы. Заметим, что каждый из уровней организации высотного пространства - и серийный и тематический - способен быть как доминирующим, так и сопутствующим (ведущим и ведомым, структурно оп-
18
- Київ+380960830922