СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..........................................................5
ГЛАВА 1
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАУЧНОГО
ИЗУЧЕНИЯ ФОРТЕПИАННО-ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ................... 14
1.1.Общее состояние исследований музыки для фортепиано с оркестром...........■..................................14
1.2.Концерт и симфония: проблемы сравнительного анализа........20
1.3.Фортепианный концерт и проблема диалогичности..............39
ГЛАВА 2
ИС ТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ...............................55
2.1. Общие историко-смысловые закономерности в музыкальном произведении для-фортепиано с оркестром..................55
2.1.1. Русские черты европейского музыкального жанра...........61
2.1.2. Трехуровневая система историко-художественных смыслов фортепианно-оркестровой композиции.............................70
2.1.3. Предпосылки акмеологического потенциала фортепианно-
оркестровой композиции.........................................75
2.2. Персоналия фортепианно - оркестровой композиции........ 79
2.2.1. Бах.................................................. 79
2.2.2. Моцарт....................................................................... 88
2.2.3. Бетховен............................................. 95
2.2.4. Шопен, Лист и Шуман................................... 105
2.2.5.Брам с................................................. 116
2.2.6. Чайковский............................................ 122
2.2.7. Рахманинов и Скрябин.................................. 131
2.2.8. Вместо закл*ючения:Гёршвин........................... 139
ГЛАВА 3
КОМПОЗИЦИОННЫЕ КОНСТАНТЫ ФОРТЕПИАННО-ОРКЕСТРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ........................................... 148
3.1. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА И ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ . 148
3.2.1. ФОРМЫ МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ . 1 59
3.2.1.1. Моцарт.......•.......................................159
3.2.1.2. Бетховен.............................................164
3.2.1.3. Шопен.....................•......................... 170
3.2.1.4. Мендельсон...........................................175
3.2.1.5. Брамс................................................180
3.2.1.6. Сен-Санс............................................ 184
3.2.1.7. Чайковский.......................................... 191
3.2.1.8. Рахманинов.......................................... 194
3.2.2. ФОРМЫ ФИНАЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ. 208
3.2.2.1. Моцарт...............................................208
3.2.2.2. Бетховен...........................................214
3.2.2.3. Шопен............................................. 219
3.2.2.4. Мендельсон........................................ 227
3.2.2.5. Брамс..............................................230
3.2.2.6. Сен-Санс...........................................234
3.2.2.7. Чайковский.........................................246
3.2.2.8. Рахманинов.... ‘...................................259
3.3. КОНСТАНТНОСТЬ ТОНАЛЬНОСТЕЙ И ТОНАЛЬНО-ГАРМОИИЧЕС-КИХ ОТНОШЕНИЙ КАК ФАКТОР ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.............273
3.3.1. Постановка вопроса и предварительные обобщения.......273
3.3.2. Константные тональные отношения в архитектонике музыкального произведения для фортепиано с оркестром.......277
3.3.3. Предпочитаемые фортепианно-оркестровые тональности.. 295
3.3.4. Специфические гармонические формулы и жанровохарак-териые аккорды как свернутые формы предпочитаемых тональных отношений в фортепианно-оркестровой музыке..............308
3.4. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ: ЦЕЛОСТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК КОНСТАНТА. ДВА ВЕЛИКИХ ДО МИНОРНЫХ КОНЦЕРТА: БЕТХОВЕН И РАХМАНИНОВ...................................... 329
ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................... 346
ПРИЛОЖЕНИЯ..............................■....................... 361
Приложение №1 (Схемы).............................................362
Приложение №2 (Примеры).......................................... 417
Использованная литература........................................ 433
4
В ряду ее завоеваний центральное место занимает утверждение «современного широкого понимания диалога, рассмотрения его как метода научного и, что особенно важно, творческого мышления» (Keefe, 12). Ключевым в этом отношении становится широко известное и повсеместно цитируемое высказывание М.М. Бахтина: «Быть, значит общаться диалогически» (Бахтин, 294). «Где начинается сознание, там для него (Достоевского. - Б.Г.) начинается и диалог» (Бахтин, 49). По словам другого теоретика диалога, В. Библера, «разум диалогический в процессе познания неоднократно самоопровергает этапы и результаты своего познавательного пути, спорит с самим собой, что порождает потребность, необходимость в самодиалоге» (цит. по: Пороховниченко, 12). В этом высказывании сочетаются, на наш взгляд, и широкое понимание диалога, и, как его закономерный результат, смыкание диалога с диалектикой, известное со времен Сократа. Таким образом ясно, что даже монолог с позиций современной науки может строиться как внутренний, мыслительный диалог, что происходит, например, в монологе Гамлета «Быть или не быть?».
Универсальность диалогических отношений, называемых иногда «способом человеческого бытия» (Волошко, 38), выражаются в их действии на самых различных уровнях музыкального мышления. Признается, что наиболее очевидно диалогические отношения выражаются на уровне музыкального синтаксиса. К самым распространенным случаям непосредственного проявления диалогичности в музыкальной теме или в развивающих построениях относится вопросо-отвстиая структура. Именно с позиций пропосты и риспосты (то есть «вопроса» и «ответа») следует воспринимать ставшие крылатыми слова И.С. Баха «фуга - это беседа».
Влияние диалогического начала усматривается и на уровне фактуры. В ряду наиболее распространенных приемов такого типа можно назвать «эхо», переклички, повторы коротких фраз,’настойчиво воспроизводящих самые заметные интонации. На материале творчества Д.Д. Шостаковича С.В. Волошко указывает на то, что «более показательна, важна и многооб-
44
разна по проявлениям внутренняя диалогичность фактуры, отражающая сложность и многогранность содержания, выявляющая потенциальную диалогичность внешне, казалось бы, однородного материала» (Волошко, 65).
Оборотной стороной интенсивного развития науки о диалоге являются закономерно возникающие издержки роста. Этим объясняется неоднородность, полемичность, а порой и противоречивость современной научной мысли, обращенной к диалогу. Положение осложняется тем, что некоторые ее теоретические положения и доводы размещаются на грани смежных наук, что, несмотря на очевидные преимущества и значительные перспективы, тормозит формирование достоверных положений и точек зрения. Как пишет Г.А. Демешко, «сфера диалогики - одна из самых невыясненных областей не только в системе искусствознания, но и современного философского знания» (Демешко, 18). Теория другого, соотносимого с диалогом явления, монолога, также еще не разработана должным образом (об этом см. Волошко, 11).
Заметим, что не сложился даже единый взгляд на главенство (или подчиненность) диалога (или монолога) в XIX веке, нет ясного ответа на вопрос: какая из этих форм выражения является ведущей? Преобладающая точка зрения выражена у Е.Н. Марковой, по словам которой и в опере, и в симфонии XIX столетия «ведущей формой выражения стал монолог» (Маркова, I, 64). Жанровым архетипом романтической эпохи, се «всепроникающей жанровой тенденцией» она называет «субъективированную романтическую монологичность» (там же, 140). Прямо противоположного мнения придерживается С.В. Волошко. По се словам, «в XIX веке диалогическое начало в искусстве обретает самоценность и самостоятельность» (Волошко, 35). Столь же неординарный взгляд на соотношение диалогического и монологического начала в исторической перспективе жанра, пусть в неявной форме, выражен в труде Е.Н. Денисовой. Имея в виду музыкальное искусство второй половины XX века, она пишет, что «типологические
45
- Київ+380960830922