СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
Часть I. Стиль. Мысль. Учение 13
Глава 1. Аспекты музыкальной эстетики и 13
поэтики
Глава 2. Педагог и теоретик 35
Педагог 35
Теоретик 42
Теоретическое наследие 43
Музыкальная мысль 46
Сверхидея: взаимосвязь 48
Музыкальная форма как система
повторов. Развивающая вариация 53
Теоретическое осмысление
новейшей музыкальной практики 56
Некоторые новые понятия 61
Часть II. Музыкальные сочинения 67
Глава 3. Тональный период (1890-е годы -
1906) 67
Песни ор. 1, 2,3, 6 69
«Просветленная ночь» ор. 4 73
«Пеллеас и Мелизанда» ор. 5 79
«Песни Гурре» 85
Первый струнный квартет ор. 7 92
Шесть несен для голоса с оркестром ор. 8 96
Камерная симфония ор. 9 99
Глава 4. Атональный период (1907 - конец 104
1910-х годов)
Второй струнный квартет ор. 10 105
«Мир на земле» ор. 13 110
Две баллады ор. 12 112
Две песни ор. 14 113
Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов»
С. Георге ор. 15 113
2
Три ньссы для фортепиано ор. 11 117
Пять пьес для оркестра ор. 16 125
Монодрама «Ожидание» ор. 17 131
Драма с музыкой «Счастливая рука» ор. 18 138
Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19 144
«Побеги сердца» ор. 20 147
«Лунный Пьеро» ор. 21 148
Четыре песни для голоса с оркестром ор. 22 159
Оратория «Лестница Иакова» 162
Глава 5. Додекафонный период (1920 - 169
начало 1930-х годов)
Пять пьес для фортепиано ор. 23 172
Сюита для фортепиано ор. 25 176
Серенада ор. 24 178
Квинтет для духовых ор. 26 181
Третий струнный квартет ор. 30 183
Четыре пьесы для смешанного хора ор. 27,
Три сатиры ор. 28 186
Сюита для камерного ансамбля ор. 29 191
Вариации для оркестра ор. 31 195
Опера «От сегодня до завтра» ор. 32 199
Пьесы для фортепиано ор. 33А и 33В 204
«Музыкальное сопровождение к киносцене» ор. 34 206
Шесть пьес для мужского хора ор. 35 208
Три народные песни для хора а сарреііа ор. 49
и другие обработки народных песен 211
Три песни для голоса н фортепиано ор. 48 213
Глава 6. Постдодекафонный период:
позднее творчество (начало 1930-х годов - 2,4
1951)
Четвертый струнный квартет ор. 37 216
Концерт для скрипки с оркестром ор. 36,
Концерт для фортепиано с оркестром ор. 42 218
Вторая камерная симфония ор. 38 223
«КоІ пісіге» ор. 39 225
Вариации на речитатив для органа ор. 40 229
Тема и вариации для духового оркестра ор. 43А 232
«Прелюдия» ор. 44 234
«Ода Наполеону Бонапарту» ор. 41 236
«Уцелевший из Варшавы» ор. 46 240
Струнное трио ор. 45 243
3
Вынужденный заниматься в США с недостаточно хорошо подготовленными студентами и в менее благоприятных условиях, чем в Европе, Шёнберг и в такой ситуации сумел многое сделать. В архиве композитора сохранилась следующая запись (1936): «Несмотря на непродолжительное обучение [...], мне удалось добиться, чтобы каждый сочинил рондо. Мои требования существенно усложнили это задание. Я настаивал, чтобы они ввели в сочинение шесть или семь тем, отличающихся друг от друга по характеру, выразительности, строению, гармонии, по длине и развитию. [...] Двое-трое самых способных написали вполне хорошую прикладную музыку»26.
Шёнберг всегда предостерегал от того, чтобы ученики подражали ему: «Вы не должны писать так, потому что так пишу я. Дайте Вашей индивидуальности высказать то, к чему Вас влечет со всей силой. Каждый развивается по-своему и своим путем достигает цели»27. Задачей Шёнберга было помочь раскрыться творческой личности студента и выработать соответствующую индивидуальным задачам технику. Индивидуальность он ставил превыше всего, считая, что там, где есть индивидуальность, сами собой появятся и выразительность, и техника.
Для своих учеников Шёнберг оставался непререкаемым авторитетом. Многие из них поддерживали с ним тесные контакты и после окончания обучения, некоторые даже переезжали вслед за Шёнбергом из города в город. Он всегда был окружен учениками разных поколений. Сила и обаяние его личности производили неизгладимое впечатление на всякого, кто с ним общался. Один из его учеников, дирижер Г. Сваровский, вспоминал: «[...] 13 нем было что-то от пророка; когда он говорил, невозможно было не увлечься» . Для учеников Шёнберга не было вопроса, кто является первым среди троих - Шёнберг, Веберн или Берг. Так, в 1954 году Эдуард Штойерман писал своему ученик}' и другу Теодору Адорно в связи с приглашением выступить на Кранихштайнских (Дармштадтских) курсах новой музыки с докладом: «При подходящем случае я хотел бы донести свое убеждение, что Берга и Веберна значительно переоценивают в ущерб Шёнберг}', что, по моему мнению, не может быть и речи о трех [курсив наш. - //.В. J великих современных композиторах»29. Ученик Берга и Веберна Филип Гершкович также считал творчество Веберна «заливом шёнбергова моря»30.
Шёнберг не раз выступал с инициативами в области музыкального образования и просвещения. В январе 1911 года он предложил «Universal Edition» проект музыкальной газеты, в которой планировал регулярно выступать сам, в том числе по серьезным теоретическим вопросам (были запланированы, в частности, публикации но инструментовке, учению о современной композиции, форме); эта газета должна была стать «художественной совестью нашего времени»31. На рубеже 1900-1910-х годов он разработал и послал мэру Вены план музыкального учебного заведения нового образца. Его студентам должна была предоставляться возможность проводить запятая с учащимися двумя-тремя годами моложе. По мнению Шёнберга, это был бы для них бесценный опыт. Другое нововведение заключалось в том, что состав классов по композиции мог быть подвижным: студенты, которые развивались быстрее, без промедления попадали бы в следующие классы. Эта схема имела двойное преимущество: одни учащиеся могли беспрепятственно продвигаться вперед, другие не были бы обескуражены быстрым прогрессом некоторых из своих одноклассников - ведь интенсивность развития сама но себе не может служить мерилом таланта (в связи с этим
26 Цит. по: Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974. S. 338.
27 Цит. по: Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, Karl Horwitz u. a. S. 84.
28 Swaromky H. Schönberg als Lehrer. S. 240.
29 Цит. по: Rülke V. Eduard Steuermann. S. 113.
30 Гершкович Ф. <3аметки, воспоминания, иисьма>. C. 331.
31 Цит. по: Hansen М. Arnold Schönberg. Ein Konzept der Moderne. S. 137.
41
Шёнберг вспоминал, что Веберн двигался вперед очень медленно)''2. По приезде в США в 1933 году Шёнберг вновь выступил с планом - на этот раз большого международного музыкального института, в деятельности которого использовалось бы лучшее, что только было создано в области музыки, и где студенты работали бы на будущее музыкального искусства^3. В середине 20-х годов Шёнберг, придававший большое значении точности употребления музыкальных терминов, предложил Т. Адорно взять на себя работу по составлению музыкального словаря. Среди возможных авторов он называл Г. Мерсмаиа, Й. М. Хауэра, Г. Шенкера, Э. Штайна и других. Ни один из этих планов не был осуществлен.
В США, где Шенбергу приходилось решать в процессе обучения гораздо более скромные, чем прежде, задачи, его педагогический талант проявился в неменьшей степени, чем в лучшие для него годы преподавания в Вене и Берлине. Деятельный и активный по натуре, Шёнберг не переставал размышлять над тем, как можно наилучшим образом организовать педагогический процесс. В американский период он работал над рядом учебников, предназначенных в первую очередь для его американских студентов, -«Модели для начинающих сочинять», «Основы музыкальной композиции», «Подготовительные упражнения в контрапункте». В конце жизни Шёнберг с полным правом мог сказать: «Как педагог, я никогда не учил просто тому, что знал сам, но скорее тому, в чем нуждался учению)34.
ТЕОРЕТИК
Я все-таки больше композитор, чем теоретик.
Шёнберг
Хотя Шёнберг не раз говорил, что музыка рождается из бессознательного и что при сочинении композитор повинуется только чувству, вместе с тем он считал необходимым «осознавать законы и правила, которые определяют возникшие в воображении формы». И какой бы ни была сила воображения, «уверенность в том, [...] чго порядок, логика, постижимость и форма невозможны без подчинения этим законам, толкает композитора па путь исследования»’5. Таким образом, одной из побудительных причин для занятий Шёнберга музыкальной теорией стала потребность в осознанном контроле компози тора над новыми средствами и формами, найденными по большей части инстинктивно.
Исследователями творчества Шенберга было замечено, что пики его активности в теоретической сфере совпадают с основными вехами его композиторской эволюции. Гак, «Учение о гармонии» (1911) появилось в период постепенного отхода от тональных средств гармонической организации, на пути к созданию нового музыкального языка. Весной 1917 года, параллельно с работой над «Лестницей Иакова» - сочинением, которое композитор рассматривал как одно из важнейших для себя на пути становления двенадцатитоновой техники, - он пишет 75-страничный план книги «Взаимосвязь, контрапункт, инструментовка, учение о форме». «Теоретический» итог 1923 года, когда у Шёнберга уже в основном сформировалось представление о додекафонном методе композиции, - около двадцати набросков, в которых Шёнберг формулирует принципиально важное для его теории понятие «музыкальная мысль». Это понятие получило дальнейшее развитие в целом ряде заметок, сделанных им на протяжении 20-х и начата 30-х годов, чтобы, наконец, стать главной темой книги «Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления», над конспектом которой композитор работал в 1934-Л 936 годах. Напомним, что именно в это время Шёнберг вступает в
32 Данные приводятся на основании воспоминаний Д. Ньюлин: Newlin D. Notes for a Schoenberg Biography. P. 134-135.
■3 Cm.: Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974. S. 331.
31 Шёнберг А. Да здравствует соус! С. 236.
35 Шёнберг А. Композиция на основе двенадцати тонов. С 128.
42
- Київ+380960830922