ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение - 3
ГЛАВА I. Венская оратория 1-й половины XVIII века -13
Поэтика либретто -19 Музыкальная поэтика - 39
ГЛАВА II. «Возвращение Товия» в контексте австрийской ораториалыюй традиции
Венская оратория и духовная культура 2-й половины XVIII века - 81 Новые тенденции в драматургии и композиции - 86 ^ Арии, ансамбли, речитативы: преемственность и развитие - 92
Роль хора -103
Трансформация номерной структуры. Средства объединения композиции -109 Музыкальная стилистика: на пересечении классики и барокко -113 Специфические особенности австрийской оратории XVIII века -120
«Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» -124
ГЛАВА III. Поздние оратории: «Сотворение мира» и «Времена года» -130
Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика -132 О музыкальной драматургии и стиле -139 Проблема жанрового синтеза -145 Некоторые вопросы формообразования -149 0 Слово и музыка -150
Проблемы композиционной целостности. Сквозное развитие -158 Особенности тематической работы. Симфонизм -163 «Сотворение мира» и «Времена года» как сверхцикл -166
Заключение -170
Литература -173
Приложения -191
»
Введение
При соприкосновении со значительными и широко известными явлениями в искусстве неизбежно возникают сомнения в актуальности дальнейшего исследования, в возможности найти новые ракурсы их интерпретации. Подобный скепсис закономерен и но отношению к произведениям Йозефа Гайдна. Первый венский классик, «отец симфонии и квартета», в истории музыки он уже давно стал хрестоматийной фигурой, а его творчество основательно изучено, казалось бы, со всех возможных точек зрения. Однако, ситуация с гайдновским ораториальным наследием представляется далеко не столь однозначной.
Для Гайдна жанр «священной драмы» был объектом постоянного интереса (композитор обращался к нему в 1770-е, 1780-е, 1790-е и начале 1800-х гг.)1 и той сферой, в которой рождались самые смелые художественные идеи. Именно в творчестве великого венца оратория достигла высочайших художественных вершин - «Сотворение мира» и «Времена года» стали сочинениями, в которых по-новому раскрылся гений стареющего мастера.
Поздние ораториальные опусы не только сконцентрировали в себе наиболее ценные достижения Гайдна и венской классической школы в целом, но и выявили специфику последней как направления, обладающего мощнейшей синтезирующей силой. Но почему этот впечатляющий итог оказался столь «неожиданным», почему он был связан с видом музыки, на первый взгляд, совсем не близким композиторам-классикам и во 2-й пол. XVIII в. уже отошедшим па жанровую периферию? Ответ на этот вопрос мы пытаемся дать в настоящей работе.
Из четырех гайдновских ораторий мировое признание и широкое распространение в концертной практике западных стран получили только две -«Сотворение мира» и «Времена года», еще при жизни автора причисленные к разряду шедевров. В России знакомегво с ними имело иной характер: снискавшие громкую, но скоротечную славу в самом начале XIX в., “Die Schöpfung” и “Die Jahreszeiten” более чем на столетие были преданы забвению. В советский период «Времена года», воспевающие радости трудовой крестьянской жизни, изредка появлялись в концертных программах и факультативно присутствовали в учебных планах по музыкально-историческим предметам в училище и ВУЗе. Что же касается «Сотворения мира», то взгляд на него как на «величайшее творение гения» в нашей стране и по сей день обычно подкрепляется лишь лаконичной констатацией этого факта в некоторых учебниках и трудах по истории музыки. Об удивительном
1 «Возвращение Товия» и «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» были переработаны автором, в результате чего возникли принципиально новые редакции этих сочинений.
По своим художественным достоинствам componimenti sacri Метастазио значительно превосходили сочинения его предшественника: при всей яркости образов и драматической силе выражения, поэзия Дзено несколько архаична и тяжеловесна. Его младший коллега противопоставил этому виртуозность поэтической техники, легкость, непринужденность и ту неподражаемую мелодичность стихов, которая идеально соответствовала музыкальному стилю того времени. Многие исследователи отмечают также присущее Метастазио особое чувство меры и гармонии. Его либретто (как оперные, так и ораториальные) -классика не только с точки зрения простоты и ясности стиля, элегантности языка: они стали эталоном, неким жанровым архетипом своей эпохи29.
Произведения двух главных придворных поэтов составляли примерно половину всех «духовных драм», положенных на музыку венскими композиторами. Особенно жизнеспособным оказалось ораториальное наследие Метастазио - па протяжении всего XVIII в. оно оставалось востребованным в общеевропейском масштабе30. Так, либретто «Освобожденная Ветилуя» (“La Betulia liberata”) было взято за основу как минимум 26-ю (по некоторым сведениям 33) композиторами. Из них непосредственное отношение к австрийской традиции имеют Г. Ройтср-младший (оратория - 1734 г., Вена), А. Бернаскони (1738, Вена), И. Хольцбауэр (1760, Мангейм), В. А. Моцарт (1771, Падуя), Л. Гассман (1772, Вена). Либрегго “Isacco” воспользовалось 27, “Gioas” - 24, “La Morte сГАЬеГ - 22, и “Sant’Elena al Calvario”- 14 композиторов31.
«Священные трагедии» Дзено, прочно связанные с традицией духовной литерату ры XVII в., были не столь популярны, хотя их влияние прослеживается и во 2-й пол. XVIII столетия32.
Вряд ли можно говорить о заметной эволюции в итальянской ораториальпой либрсттистикс XVIII века. Еще в 1770-80-е гг. композиторы обращались к «классическим» текстам или новым, ориентированным на них. К числу наиболее плодовитых адептов Дзено принадлежит Пьетро Париати, который много лет был соавтором своего более знаменитого коллеги. Первое, что обращает на себя
29Smither. V.l. Р. 51,53.
i0 В центральный, венский период ом создал всего 7 ораторий: “La passions di Gesu Crislo*’ (1730), “Sant’Elcna al Calvario” (1731), “La Morte d’Abel» (1732), Giuseppe riconosciuto” (1733), “Gioas Re di Giuda” (1735), “Isacco figura del Redcntorc" (1740). Для сравнения - за эти же пол века пребывания в Вене маэстро написал 19 оперных либретго, и это, не считая сценических серенад, кантат, музыкально-театральных представлений.
}| Данные по: Weber //. Mozart und andere: La Betulia liberata //Oratorienfiihrer. Hrsg. von S. Leopold und U. Scheideier. S. 152; Smither. Vol.I. P. 51.
внимание в либретто Парнати - их пространность: многие его новозаветные и аллегорические оратории содержат в среднем 40-42 номера (не считая увертюры), в том числе 16 арий (т. с. до 4-х арий на персонажа), а библейские, обладающие развитой сюжетной интригой, - более 50-ти номеров и соответственно 18-19 арий (таковы “La fede sacrilega nella morte del Precursor S. Giovanni Battista” (1714) и “La donna forte nella madre de’sette Maccabei” (1715)). Для сравнения: у Дзспо среднее количество номеров обычно 34-38, и крайне редко превышает 40. Объем даже самых «сюжетных» либретто Мстастазио и его последователей обычно исчерпывается 28-34 номерами (см. таблицу 1 в Приложении Н)33.
Симптоматично, что объемные либретто привлекали многих композиторов, работавших в Вене, и в особенноеги, авегрийцев по происхождению. Так, довольно спорные по своим поэтическим и драматургическим достоинствам тексты Париати оказались оптимальной литературной основой для крупнейшего венского мастера 1-й половины XVIII в. И. Й. Фукса. Вероятно, одна из причин кроется в том, что «широкий формат» давал возможность свободно развернуть музыкальный материал и обстоятельно выписать детали.
Авторы орагориальных либрепо имели немного возможностей «сочинять» фабулы, придумывать новые интриги и комбинировать мотивы - они занимались, скорее, воспроизведением и интерпретацией уже готовых и даже более того, канонизированных сюжегных конструкций. Поэтому по отношению к австрийской оратории уместнее говорить не о типах коллизий, а о типах сюжетов.
Первую, самую многочисленную группу образуют ветхозаветные оратории - в среднем их в 3-4 раза больше, чем новозаветных или агиографических «священных драм»34. Особой популярностью среди них пользовались сюжеты о первородном грехе, Авеле и Каине (“La colpa originale” Париати - оратории Франческо и Игнацио Копти, 1718 и 1739, “La Morte d’Abel” Метастазио-Ройтера, 1732, “Abel” Падовано-Ройтера, 1727); предания о Давиде и Вирсавии (“Bersabea” Ройтсра - JI. Пелоиио, 1729, “David umiliato” Кальдары, 1731, “Davidde penitente”
В. Моцарта, 1785, “II Davide nella Valle de Terebintho Диттсрсдорфа”, 1771; царе Иоасе (“Joaz” Дзено - Кальдары по трагедии Расина «Аталня», 1726, “Gioas, Re di
32 Сартори приводит следующие цифры: до 1800 г. было отпечатано как минимум 366 либретто для различных исполнений семи венских ораторий Метастазио, в то время как на 17 духовных трагедий Дзсно приходится всего около 25 исполнений. Данные по: Smither. V.1. Р. 52.
33 Начиная с 1710-х годов, слишком длинное либретто в onepc-scria - более 45 музыкальных номеров -считалось явным признаком ого старомодности. Оперная практика того времени допускала самое большее 35 номеров.
34 Из 7-ми венских либретто Метастазио 5 написаны на библейские сюжеты. Два других - на новозаветный (“La passione Gesu Christo Signor Nostro”) и агиографический сюжет (“S. Elena al Calvario”).
- Київ+380960830922