Содержание:
Введение.....................................................3
Раздел 1. НАТУРАЛЬНАЯ ВАЛТОРНА В ПАРТИТУРАХ КОМПОЗИТОРОВ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА
(XVII - начало XIX столетий).................................26
Глава 1. Натуральная валторна - забытый
и возрожденный инструмент....................................26
Глава 2. Валторна в оркестровой практике барокко..............59
Глава 3. Валторна в оркестре эпохи классицизма...............100
Раздел 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНЫ В ОРКЕСТРОВОЙ
МУЗЫКЕ XIX ВЕКА..............................................138
Глава 1. От натуральной валторны к хроматической: традиции и
новаторство..................................................138
Глава 2. Валторна в оркес тре западноевропейских композиторов
XIX века.....................................................167
Глава 3. Валторна в русской оркестровой музыке конца
XVIII-XIX веков..............................................199
Раздел 3. ВАЛТОРНА В ОРКЕСТРЕ XX ВЕКА........................235
Глава 1. Валторна в партитурах западноевропейских мастеров 235
Глава 2. Валторна в отечественной оркестровой культуре
XX века......................................................291
Заключение...................................................340
Библиография.................................................367
2
Введение
Более трех веков бытования валторны в художественной практике закрепили за ней прочное положение одного из ведущих инструментов в оркестре, камерном и сольном исполнительстве. Пройдя длительную эволюцию от простого охотничьего рога до универсального инструмента широчайших выразительных возможностей, валторна получила на этом пути блистательное воплощение в творчестве великих композиторов прошлого и настоящего, обрела выдающихся, всемирно известных исполнителей-виртуозов, став активным участником концертной жизни, а также предметом исторических, органологических, музыкальнопедагогических исследований. Более полувека развивается в нашей стране самостоятельная ветвь прикладного музыкознания - история и теория исполнительства на духовых инструментах, в Западной Европе она в общих чертах сформировалась еще ранее. Однако среди множества работ, посвященных валторне, ее истории, сольному, камерному и инструктивному репертуару до настоящего времени не создано ни одной, полно и всесторонне освещающей ее интерпретацию в оркестре, эволюцию эстетических, технических и художественных аспектов ее участия в симфонической партитуре прошлого и настоящего. Между тем, валторна - инструмент преимущественно оркестровый, изначально предназначенный для оркестра и развивавшийся в контексте оркестровой выразительности. Это обстоятельство и обусловило актуальность настоящего исследования.
Актуальность темы. Уже с начала XIX столетия ясно прослеживается формирование национальных исполнительских и педагогических школ валторны, которые в повседневной деятельности сохраняли, систематизировали, обобщали, развивали традиции и
технике, влекущие за собою ясно очерченный, узнаваемый экспрессивнообразный ряд, неразрывно связанный с тембром и известным комплексом выразительных средств, получили наименование стиля кларино.
Подытоживая изложенное, уточним, что понятия «техника кларино» и «стиль кларино» не тождественны; первое относится к исполнительскому процессу, второе - к искусству композиции и оркестровки.
Научная объективность требует отметить, что в XVIII столетии термин clarino часто (не всегда!) обозначал в партитуре партию трубы, заменяя термин tromba; в тех же случаях, когда партитура включала 3 или 4 трубы, первую - или, соответственно, первую и вторую - автор фиксировал как clarino, а нижние - как tromba. По этому поводу А. Карс замечает в своей «Истории оркестровки»: «Трубы к тому времени (XVII в. - Л.Б.) уже давно ассоциировались с (а иногда и обозначались) термином «clarino» (светлый), но различие между двумя значениями этого термина (первое - верхняя часть натурального звукоряда, используемая наиболее часто, второе - название самого инструмента) не вытекало из обозначений и записи партий труб в XVII веке вплоть до времени Страделлы, когда начинают появляться партии цветистого obbligato, характерные для хорошо известного «стиля кларино» Генделя и Баха» (97, 28).
Для валторны, однако, эта ситуация не имела терминологических последствий, она всегда обозначалась именно как валторна, а не кларино. Однако понятия «техника кларино», как и «стиль кларино», применимы к валторне ровно в той же степени, как и к трубе, и очерчивают аналогичные особенности интерпретации инструмента. (Н. Корндорф в комментариях к монографии Карса обращает внимание на то, что автор не дает ясного определения трубе-кларино как специфическому инструменту, полагая вначале, что это некая маленькая труба, а далее -что речь идет о «длинной» трубе (97,48). Основоположник отечественной
ветви истории исполнительства на духовых инструментах профессор Ю. Усов в очерке о трубе, написанном в 1989 году, полагал, что «кларино» была инструментом особой конфигурации и конструкции (197, 16), однако впоследствии пришел к вполне обоснованному заключению о том, что никакого отдельного, отличного от прочих инструмента под названием «труба-кларино» не существовало, а сам термин относился либо к партии натуральной трубы традиционной конфигурации, либо обозначал стиль игры. Что же касается валторны - как техника, так и стиль кларино позволяют различать определенные типы инструментов, к которым интересующее нас явление применимо в большей степени, нежели к прочим, хотя всякие категоричные утверждения по этому поводу в определенной мере могут подвергаться сомнению).
В XVII столетии валторна, вероятно, была задействована нечасто, о чем свидетельствует весьма скромное число сохранившихся образцов. В их числе - партии trompes de chasse в опере Люли «Принцесса Элиды» (соч. 1664 г.). По этому поводу А. Карс пишет: «Оркестровая валторна, возникшая путем развития и совершенствования полукруглого или круглого охотничьего рога, несмотря на партии Люлли для trompes de chasse в «Принцессе Элиды» и несколько других сомнительных примеров, относится к оркестру XVIII века...» (97, 28-29). Возможно в 1920-е годы, когда Карс писал свой труд, он не располагал ныне известным материалом для полной и объективной картины (что автор имел в виду под «полукруглым охотничьим рогом» вообще остается загадкой), однако в пользу этого мнения свидетельствует тот факт, что в книгах придворных штагов королей Франции исполнители на trompes de chasse вообще не значатся, а штатные исполнители на валторнах (cors) Коль (Kohl) и Зивини (Zivini) появляются в штате придворного Оркестра первого класса лишь в 1789 году (249, 367-368). В то же время мы находим в числе королевских музыкантов несколько десятков трубачей, и нельзя исключить, что именно они играли при необходимости на trompes de chasse.
- Київ+380960830922