СОДЕРЖА И II Е
щ Введение 2
Гласа I. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ 7
Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ -40
1. В зеркале восточной культуры 41
1.1. «Натуральная» музыка природы 46
1.2. Кейдж в перспективе дзэн-буддизма 50
1.3. Ничто и Нечто 55
1.4. Индетерминизм как творческий принцип 58
1.5. Гармония сатори 61
1.6. Концепция взаимопроникновения 63
1.7. Учение о пустоте 65
1.8. Полюсы притяжения: Витгенштейн и Экхарт 70
2. В зеркале американской культуры 74
2.1. Трансцендентализм Торо 77
• 2.2. Джойс 81
2.3. Стайн, Паунд, Каммингс 87
2.4. Тенденции американской живописи середины и второй половины XX века 93
2.5. Дадаизм н Кейдж 99
2.6. Модуляция дадаизма в поп-арт 102
2.7. Хэппенинги и перформансы: от акций к концепциям 104
2.8. Течение флаксус 108
2.9. В экспериментальном направлении 111
Глава III. ТЕХНИКИ КОМПОЗИЦИИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ 118
3.1. Серийная техника и сериальные принципы 122
3.2. Техника остинато и остипатиых ритмических фигур 127
3.3. Новая модальность 133
3.3.1. Сонорная модальность 142
^ 3.3.2. Сонорнстическая модальность 157
3.4. Ритмические структуры как новели принцип организации формы 159
3.5. Сонорика 177
3.6. Метод случайных действий 186
3.7. Индетерминизм как принцип композиции 198
3.8. Техника коллажа 209
3.9. Техника временных пределов 215
3.10. В поисках уграчеппой тишины 222
Вместо заключения. Эгот прекрасный и необычайный звуковой мир Кейджа... 242
Литература 248
Приложение I. ТЕКСТЫ ДЖ. КЕЙДЖА (перевод с англ. яз.) 257
Описание процесса сочинения «Музыки перемен» и
«Воображаемого пейзажа № 4» 257
• Описание процесса сочинения «Музыки для фортепиано 21-52» 259
Предшественники современной музыки 261
Приложение II. ВОКРУГ КЕЙДЖА: ИМЕНА
265
Введение
Имя Джона Кейджа (1912-1992) — одного из самых смелых новаторов музыки XX века — было на устах музыкантов па протяжении последних 60-ти лет. Творческую деятельность американского композитора во многом определила оригинальная художественная идея: «всё', что мы делаем — музыка», другими словами, всё, что вокруг нас, может стать искусством. Композитор, художник, миколог, писатель, поэт, чей вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей Новейшей музыки, — кто он, этот человек, не перестававший удивлять своими невероятными творческими идеями и действительно изменивший представления об искусстве? Музыка Кейджа, живя полноценной жизпыо, постепенно находит свою нишу в истории культуры и встраивается в ее общий контекст.
В перспективе всего изобретенного и созданного Кейджем возникает вопрос: что внесло творчество композитора в мировое музыкальное искусство? Жизнеспособны ли проложенные им пути? К чему привело смыкание границ музыки и жизни в его творчестве? В нашей работе делается попытка ответить на эти вопросы.
Данная диссертация представляет собой комтексиое исследование творчества Джона Кейджа в историческом, теоретическом и эстетическом аспектах. Несколько десятилетий назад его деятельность в нашей стране была почти неизвестна. В настоящее же время проявился интерес к художественному наследию Кейджа, и оценка его новаторских завоеваний потребовала научной объективности. Для постижения творческих принципов композитора необходим широкий историко-культурный, религиозно-философский и общсэстстичсский подход, так как оригинальная философия искусства, индивидуальные методы сочинения и формы музыки Кейджа находятся в русле общих проблем современной музыкальной композиции.
Начало изучению творчества Кейджа музыковедами США и Европы положили первые издания и публичные исполнения произведений композитора в 1940-е годы; обращение к музыке Кейджа шло параллельно его завоеваниям. Однако это были отдельные статьи, в которых авторы выражали свое отношение к деятельности Кейджа; более существенные труды стали появляться лишь в 1970-1980-е годы (Р. Костслансц, П. Гриффитс, М. Найман, П. ван Эммсрнк, Д. Чарльз). В последнее десятилетие XX века выхолят в свет работы Дж. Притчегта, У. Феттермана, продолжающие исследовать феномен Кейджа и дающие свои трактовки идей и концепций композитора.
новостей (1955), «Музыкальная прогулка» для одного или более фортепиано, радио и граммофона (1958), Концерт для фортепиано и оркестра для любого инструментального состава (1958), «Музыка картриджей» (1960) с участием любого числа исполнителей, которые помешают небольшие предметы внутрь картриджа64 от граммофона и исполняют музыку посредством этого «инструмента». С 1956 по 1960 год Кейдж периодически читал лекции по экспериментальной музыке в Новой школе социального исследования (Ныо-Йорк). В число его студентов входили Дж. Брехт, Эл Хансен, Д. Хиггинс, Т. Итияиаги, Дж. Маклоу; каждый из них вскоре ярко выступит на сцене музыкального авангарда. Позднее они примкнут к движению флаксус, будут проводить хэппенинги и акции, развивая идеи своего учителя. С этой группой композиторов, также возглавляемой Кейджем, он продвинулся еще дальше но территории искусства поставангарда, а его хэппенинги стали центральной «темой» в искусстве 1960-х. Для многих американских авангардистов 1980— 1990-х после Кейджа, Брехта, Хансена, Хиггинса, Маклоу, Пайка творить так, будто их не существовало, практически невозможно. Они открыли внутренние реалии современного искусства, куда более глубокие, чем их внешнее проявление, изменив самую суть искусства и его соотношение с непосредственной жнзныо. С появления ряда талантливых последователей и учеников Кейджа, творчески развивающих его начинания по всему миру, стало очевидным, что Кейдж вовсе не маргинал, пишущий для узкого круга музыкальной элиты. Его искусство оказалось созвучным всей эпохе авангарда, к Кейджу прислушивались вес тс, кто оставит заметный след в истории мирового искусства XX столетня65.
м Картридж в данном случае это головка звукоснимателя (иглодержателя) фонографа или граммофона, который преобразовывает механические колебания, возникающие при взаимодействии иголки с желобками пластинки, в электрические сигналы. Исполнители «Музыки картриджей» помещают любые мелкие предметы (спички, кусочки пластика, бусины) в картридж, в результате колебаний которого возникают звуки, усиливаемые через микрофон. Смысл пьесы состоит в постоянных тембровых импровизациях и шумовых комбинациях. В графической партитуре автор указал фрагменты сольных и ансамблевых «выступлений» мелких предметов, во время концерта можно также задействовать голоса и по ходу исполнения комментировать происходящее. «Разомкнутая» пьеса, лишенная целостности и законченности, требует от исполнителей и слушателей самого активного соучастия в процессе «восстановления» ее целостности и сомкнутости. Форма «Музыки картриджей» открытая: в ней не определены ни начало, ни коней, и допускается неограниченное число интерпретаций.
65 Достаточно перечислить несколько имен американских композиторов, в той или иной мере работавших в характерных для Кейджа областях музыкального искусства: ныо-йоркский кларнетист и композитор Д. Гуд (р. 1936) участвовал в выступлениях гамслаиа, групповых музицированиях, хэппенингах, его музыке свойственно медитативное начато; М. Дааидовский (р. 1934) писал электронную музыку; С. Люниста (р. 1937) — ударник, скульптор, композитор, учившийся у Кейджа и Штокхаузена, разонват мультимедию; Р. Моран (р. 1937) сочинял алеаторические и импровизационные композиции в эстетике «музыки действия», подразумевающей участие слушателей; П. Оливерос (р. 1932) также работала в области электронной и театрализованной «музыки действия» и хэппенинга; Й. Оно (р. 1933) проводила перформансы и акции посредством мультимедийного театра; Л. Остин (р. 1930) соединял в своей музыке экспсрнментализм и джазовую импро-визаинонность, электронную музыку и мультимедию; минималист Т. Райли (р. 1935) под влиянием восточной музыки писал медитативную, ярко колористическу ю музыку и использовал нетемперированные звучания, а его соратник С. Райх (р. 1936) использовал рсмститивную технику в тсмбро-красочных статических композициях; Р. Рейнолдс (р. 1934) обращался к электронным и компьютерным средствам, работал в области графической музыки, полистилистики и инструментального театра; Д. Рек (р. 1935) развивал в музыке философско-эстетические принципы абстрактного экспрессионизма; Ф. Ржевски (р. 1938) экспериментировал с коллективной импровизацией и графической нотацией, вводил в свои сочинения популярную музыку; М. Суботник (р. 1933) сочинял электронную музыку и мультимедию с акцептом на театральный аспект ком-
26
В мае 1958 в Пыо-Норке прошел большой концерт, посвященный празднованию 25-летия музыкальной деятельности Кейджа. В Тауп-холлс прозвучал его Концерт для фортепиано и оркестра, в котором автор использовал 84 метода композиции на основе индетерминизма. Несколько партитур композитора в графической нотации были представлены на выставке в галерее «Стэйбл». В Брюсселе, во время очередного совместного с Тюдором европейского турне (лето 1958), Кейдж прочел свою лекцию об индетерминизме, состоящую из 90 коротких одноминугных историй, сопровождаемых электронной и фортепианной музыкой в исполнении Тюдора. Истории разнообразны но тематике: они касаются событий из жизни Кейджа и его знакомых, концертных выступлений, произведений разных композиторов (от Баха до Штокхаузена), затрагивают область микологии, ботаники и даже ссрпситологни, искусствоведения, живописи, кулинарии (!), а также включают дзэн-буддипские коаны и изречения восточных мыслителей. Па одном из концертов американцы сыграли на двух фортепиано «дуэт случайности» — одновременно два абсолютно независимых друг от друга сочинения. В Дармштадте Кейдж прочел несколько лекций по экспериментальной музыке.
В конце 1950-х композитор написал серию испрограммных инструментальных пьес, названных по времени их звучания — «59Уг для струнника», «34’46.776,, для пианиста», либо к общему названию был добавлен количественный номер: Музыка для фортепиано Ка 1, Соло для голоса Ха 1, Музыка для колоколов № 1. Эти произведения объединяет принцип индетерминизма, графическая нотация, техника коллажа66. Так, Вариации III предназначены для любого числа людей, выполняющих любые музыкально-художественные действия: исполнители и слушатели становятся неотъемлемыми участниками музыкального действа, осуществляемого по заданной авторской программе и включающего элементы мультимедпи и инструментального театра, электронную и конкретную музыку, хореографию и живопись.
позиции с участием живых исполнителей; Л. Фосс (р. 1922) соединял ссриализм и экспериментаторство; Л. Харрисон использовал инструменты восточной музыки, яркий мслодизм, бесконфликтный, безмятежно-созериательный характер развития образов, колористическую инструментовку, характерные для гамелапо-вых композиций; Р. Эшли (р. 1930) иринаалежат мультимедийные, электронные и театральные композиции, теле- и вндсо-опсры; минималист Ла Монте Янг (р. 1935) увлекался неевропейскими культурами и создавал статические произведения с длительно тянущимися созвучиями в нетемперированном строс и электронными бурдонами.
66 Кейдж написал целую серию графической музыки, большей частью сонорной по характеру звукового материала в условиях индивидуальных форм, во многом зависимых от визуального аспекта композиции. Например, нотные знаки Музыки аля фортепиано № 20 возникли на месте пятнышек на бумаге: Кейдж подрисовал нотные линейки, объединил их но два нотоиосиа для фортепианной партии, и пятнышки получили свое место на нотных станах, став нотными головками. Авторское описание процесса композиции, использованного в «Музыке для фортепиано К: 21-52», см. в Приложении I. Нотографика Музыки аля фортепиано близка таким партитурам, как «Декабрь 1952» и «Четыре системы» Э. Брауна. Графическая партитура «Музыки аля колоколов № 5» (1967) была записана на старой деревянной доске (!), следуя структуре се шероховатой поверхности. На месте ямочек, неровностей п царапин появились нотные знаки, которые следует трактовать как сонорные точки, пятна, звуковые россыпи, линии, кластеры и другие звуковые эффекты, достигаемые с помощью колоколов шли электроники. Композитор не просто заставляет запеть н зазвучать звездные карты, пятнышки нотной бумаги, неровности деревянной доски, а стремится омузыкалнть вей, что он видит вокруг, услышать музыку, случайно возникающую в любое мгновение.
- Київ+380960830922