2
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ 4
Глава I. Первые модели диалога в музыкальном театре XX 19
века
1.1. «Мадам Баттерфлай» Д. Пуччини 25
1. 2. «Гизай - жертва» К. Орфа 48
Глава И. Поиски принципиально новых моделей диалога 80
2. 1. «Соловей» И. Стравинского 83
2. 2. «Чудесный мандарин» Б. Бартока 126
Глава III. «Турандот» Д. Пуччини как итог диалога 161
Восток - Запад в музыкально-театральных произведениях
первой четверти XX века
3. 1. Прочтение сюжета 170
3. 2. Диалог Восток - Запад в музыке оперы 194
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 209
Список литературы 218
Приложения 241
1. Нотные примеры 242
2. Пролог оперы К. Орфа «Гизай - жертва» (архив Центра
Орфа, Мюнхен) 323
3. Хронологический список музыкально-театральных 359 произведений европейских композиторов на восточную
тематику (1900-1925 гг.)
4. Сравнительный обзор драматического действия в пьесе Такэды Идзумо II «Теракойя» и музыкальной драме
К. Орфа «Гизай - жертва» 361
5. Сравнительный обзор драматического действия в пьесе
Ф. Шиллера «Турандот» и одноименной опере Д. Пуччини 369
6. Востоковедение 1880-1925 гг. (список литературы) 383
7. Иконографические материалы 393
3
«Набирает силу тенденция соединения в одно распавшихся по необходимости сторон: субъекта - объекта, человека - природы, пространства - времени, чувства - разума, интуиции - логики, науки -искусства, Востока - Запада, - тенденция, которая может привести человечество на новый уровень - уровень гармонического существования. Почему в это можно верить? Потому, что Человек универсален, в нем самом заключены и Запад, и Восток, и все, что выстрадано тем и другим».
Т. П. Григорьева.
Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком.
39
технизированной цивилизации часто скрывается опустошенность души, духовная нищета» (53, с. 170-171).
Диалог Восток - Запад в музыке оперы
Подлинно диалогическая система возникает в «Мадам Баттерфлай» на уровне музыкального стиля и языка (в характеристике японской сферы). Известно, что главными условиями для появления культурного диалога одинаково важны как момент сходства (наличие общих типологических черт), так и разница «позиций» объектов, вступающих в диалогические отношения. По этому поводу Э. Герштейн пишет: «Процесс сравнения возможен только при наличии некой равнозначной меры, определяющей подобное» (211, с. 25). Немецкий культуролог начала XX века Вальтер Шубарт определял общее начало, присутствующее во всех мировых культурах, как «эонические прототипы», выходящие за пределы наций и рас (цит. по: 211, с. 40). В «Мадам Баттерфлай» Пуччини находит это «подобное» в общечеловеческих чувствах и отношениях, в особом модусе эмоциональности, объединяющем образность японской и европейской музыки. Пуччини отражает здесь общечеловеческое сквозь призму своего собственного стиля, основанного прежде всего на итальянских оперных традициях XIX века: японская девушка Чио-чио-сан становится духовной наследницей оперных героинь Верди - Джильды, Виолетты, Дездемоны. Одновременно в характеристике японской сферы важное место занимает и собственно восточный колорит. Так «различное» (европейское и японское начала) объединяются в единую, внутренне диалогическую систему. «Восточное» при этом важно для Пуччини не в плане отрицания европейских традиций и поисков нового языка (что характерно для многих художников начала XX века), а в связи с синтезом элементов восточной музыки и
лл
европейских классико-романтических традиций . В этом смысле особенно значимым является объединение вокального стиля bell canto с восточной (японской) интонационностью, позднеромантической гармонической системы и оркестровки с чертами импрессионистского стиля, во многом
40
послужившего для Пуччини средством создания восточного колорита.
Как отмечают многие исследователи творчества Пуччини (342, 362, 216, 249), непосредственному написанию его экзотической оперы
предшествовала скурпулезная, тщательная работа по изучению образцов японского фольклора по имеющимся сборникам и фонограммам. Претворение японской интонационности в «Мадам Баттерфлай» осуществляется в двух направлениях - посредством цитирования японских песен и путем внедрения характерных японских интонационных оборотов в европейский мелодический стиль. Английский музыковед М. Карнер указывает источники цитирования мелодий японских песен в «Мадам Баттерфлай» (342). Из сборника И. Шуйи, аранжированного для фортепиано Г. Капелленом21, в опере Пуччини заимствованы мелодии японского национального гимна (1 акт, [59]), песен «Сакура» (1 акт, [75]), «Мой принц»
'У'У
(2 акт, [20] 6-16 тт.), «Весенней песни» (1 акт, [41]); из сборника Р.Дитриха - мелодии песен «Нихон Баши» (1 акт, [87]; акт 2 [18]) и японской народной песни (1 акт, [37] и [44]).
Темы-цитаты имеют различные функции в драматургии оперы: характеризуют Баттерфлай и ее подруг, принца Ямадори или создают этнографически точный колорит (ситуативные темы).
Тонким художественным чутьем Пуччини уловил различные образные грани японской мелодики и преломил их в европейской знаковой системе, со свойственной ей музыкальной семантикой. Так, прочувствовав особую «дзенскую» печаль японских песен «Сакура», «Весенняя песнь», «Нихон Баши», композитор связал их с европейской лирической образностью. Эти мелодии-цитаты становятся в опере своего рода предвестниками трагической судьбы Баттерфлай и характеризуют главную героиню и ее подруг. К ним относятся японская народная песня (1 действие, [37], см. Пример 10 в Приложении I), тема «Весенней песни» (1 действие, [41], см. Пример 11 в Приложении I), тема песни «Сакура» (1 действие, [75], 5-14 гг., см. Пример
20 Как известно, Пуччини не принадлежит к коигюзиторам-новаторам, в его творчестве большое место занимают традиции (многие исследователи характеризуют его как последнего певца bell canto, наследника великих традиций итальянской оперы и т. д.).
21 I. Shuji. Sammlung von Japanischen Volksliedern. Leipzig, Breitkopf&Härtel, 1904.
22 R. Dittrich. Japanese Folk-Songs. Leipzig, Breitkopf&l iärtel, 1894.
- Київ+380960830922