Однотерцовые отношения в гармонии

2
Содержание
Введение.......................................................3
Глава первая. Историческая эволюция однотерцовых отношений 18
Глава вторая. Вопросы теории однотерцовых отношений............56
Заключение...................................................121
Библиография.................................................126
Нотные примеры
131
3
Введение
Однотерцовые связи аккордов и тональностей - связи через общий, одновысотный терцовый тон мажорных и минорных образований (к примеру, с-е*^ и шз-е-ё'ю) - относятся к тем гармоническим явлениям, которые вновь и вновь привлекают к себе внимание. Причина тому кроется в самом феномене такой координации, отличающейся внутренней неоднозначностью и противоречивостью. И действительно, однотерцовые последования в любом музыкально-историческом контексте неизменно вызывают весьма своеобразный гармонико-психологичсский, ла-дофункционапьный и фонический эффект. Попросту говоря, такого рода связи в гармонии производят некое “странное”, загадочное впечатление.
Наш интерес к однотерцовым отношениям стимулирован, помимо только что отмеченных особенностей явления, и другими факторами. Во-первых, этот приём, как известно, получил необычайно широкое распространение в композиторском творчестве XX века (сфера хроматической тональности). Однако в теории музыки проблема однотерцовой координации до сих пор в сущности не решена. Как будет видно из обзора исследовательских взглядов, вопрос однотерцовых связей - вопрос противоречивый и запутанный. Но дело не только в этом. Феномен однотерцовой координации побуждает задуматься и попытаться решить целый ряд проблем, в конечном счёте далеко превосходящих масштаб собственно однотерцовости. Это обширные и по существу не исследованные области ладовой организации, а именно: восприятие звуковы-сотиости тонов и ладоступеневая идентификация звуковысотных элементов в условиях энгармонизма, энгармонические факторы функциональности в хроматике, диалектика гармонико-логического процесса в хроматизированной тональности. Отсюда вытекает актуальность настоящего исследования, в итоге предлагающего новый взгляд на неко-
13
ской, определяется “не собственно ступенью, на которой расположен его основной тон, не его тоновым составом, а теми ритмоинтонационными условиями, в которые этот аккорд поставлен. Это симптом огромной важности, указывающий на коренные изменения, к которым ведёт последовательное расширение звукового состава диатонического звукоряда”.15 В связи с этим Т.С. Бершадская ставит проблему: возможно ли называть созвучие “однотерцовой субдоминантой”, “однотерцовой доминантой”, если оно не выполняет соответствующих S или D-функций, и предлагает следующие обозначения: однотерцовая к IV ступени, однотерцовая к V ступени. Таким образом, функциональная неоднозначность способна затронуть и сами названия функций, ставя под сомнение точность и адекватность явлению тех или иных обозначений.
С функциональностью однотерцовых созвучий тесно связана проблема энгармонизма. И действительно, приводимые исследователями функциональные трактовки однотерцовых гармоний подчас связаны не с чем иным, как с энгармоническим переосмыслением тонов аккорда, их ладовым слышанием в той или иной нотации. Возможность энгармонической замены порой способна оказаться тем средством, которое позволяет объяснить чуждый ладовый элемент в категориях привычной функциональности. Так, Т.С. Бершадская, расшифровывая функции в начальном восьмитакте прокофьевского “Гавота” (см. пример 2), в качестве одного из аргументов своей концепции выдвигает энгармоническое равенство отдельных звуков (с= his, f=eis).16 К методу энгармонических
15 Бершадская Т.С. Указ. соч. С. 91.
|6“... появляющееся в первой фразе трезвучие до мажор, однотсрцовос с V ступенью, в функциональном отношении создаёт ощущение скорее плагальности, нежели автентичности, благодаря опоре интонации на соль-бскар и до-бекар (энгармонически равный си-диезу), а также благодаря органному пункту на тонической квинте. Модуляция же в конце предложения в си-бемоль мажор (тональность, однотерцовую с IV ступенью) по своему положению в форме вполне соответствует доминантовым модуляциям классического первого предложения. Интонационная опора на тон фа-бекар (энгармонически равный ми-диезу) и полутоновая, типично вводнотонная связь этого тона с тоникой, начинающей второе предложение, также подчёркивает автснтичиость последования”. Бершадская Т.С. Цит. соч. С. 90.
14
замен обращается и Ю.Н. Холопов. Рассматривая коду “Фантастического танца” op. 1 № 1 Шостаковича, он противопоставляет авторской орфографии (с диезами) свою орфографию (с бемолями), которую считает функционально точной (пример З).17
Бемольная нотация, по мнению Ю.Н. Холопова, позволяет характеризовать гармонии на ges (fis) и des (cis) как принадлежащие субдоми-нантовой сфере C-dur (в тональности субдоминанты - F-dur -это доминантовые функции: дубль-доминанта на II низкой ступени и доминантовая гармония с высокой квинтой на VI низкой ступени). Таким образом, записанные в диезах и, следовательно, “трудно объяснимые” в главной тональности аккорды вследствие энгармонической замены получают относительно “удобную” функциональную интерпретацию.
Если та функциональная трактовка, которую даёт Т.С. Бершадская по отношению к “Гавоту” Прокофьева, во многом соответствует живой музыке, то анализ коды “Фантастического танца”, предложенный Ю.Н. Холоповым, заставляет задуматься: насколько адекватны энгармонические варианты реальному функциональному содержанию музыкального материала, не является ли подобное энгармоническое прочтение в данном случае сугубо индивидуальным? На наш взгляд, возможность энгармонических замен при теоретическом осмыслении функциональности однотерцовых созвучий иной раз способствует не упрощению, a усложнению проблемы (что и подтверждает функциональная интерпретация музыки Шостаковича, данная Ю.Н. Холоповым). И причиной тому, как кажется, служит тот факт, что самому принципу связи однотерцовой гармонической координации с энгармонизмом до сих пор не уделялось достаточно внимания.
Действительно, в зарубежном музыкознании данный вопрос не поднимается в принципе. Совсем не касается этой проблемы и Н.Ф.
17 Все обозначения в примере 3 принадлежат Ю.Н. Холопову. См: Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 412.