Korean Spiritual music (Sin Chang Ak) by Kim Dong Jin
Обожка книги Ким Тон Дина «Дух корейской музыки»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ....................................................4
глава I Стиль синчангак в эстетике Ким Тон Диі іа...........16
глава II Стиль синчангак и опера............................32
глава III Стиль Синчангак и песня...........................65
Заключение.................................................100
Список использованной литературы...........................104
10
Композитор был поглощен проблемой овладения формами европейской оперы, полюбившейся корейской публике. Сходные задачи ставили перед собой последователи Хен Те Мена в 50-е — 60-е годы (например, Цанг Иль Нам).
Пхансори начали изучать в 50-е годы, сначала с точки зрения литературной. Труды о музыкальной стороне пхансори появились только в 80-е годы . Число работ, изучающих пхансори, росло лавинообразно от 80-х к 90- м годам.
Пхансори начинает интересовать специалистов разного профиля — филологов, фольклористов, певцов, композиторов, музыкантов. Пхансори посвящаются специальные исследования, создаются центры ее распространения. В 1996 г. в Сеульском университете состоялся симпозиум «Пхансори. Проблема жанра».
Свое отношение к пхансори Ким Тон Дин выразил в ряде докладов, статей, интервью. Проблема пхансори является одной из центральных в книге «Дух корейской музыки». Он писал: «Я твердо стою на том, что «новое вокальное направление», которое я пытаюсь создать, должно основываться на традиционной корейской музыке»'.
Композитор считал, что традиционный фольклор может оживить современную корейскую музыку, придать ей почвенность, национальный характер, дать ей новые стимулы к развитию. Наряду с этим, Ким Тон Дин вовсе не умалял роли западной музыки, накопленные ею ценности. Но композитор был против того, чтобы изучение западной музыки вело к забвению музыки традиционной корейской.
' Дух корейской музыки, с.393.
11
Как уже отмечалось, Ким Тон Дин не только сформулировал эстетические принципы «нового вокального направления», но и творчески решил проблему сочетания традиционного и нового. Эти решения лежат в области мелодики, ритма, голосоведения, ладов, формы, многоголосия, манеры вокального исполнения.
Современное понимание взаимодействия композиторского творчества и фольклора складывалось на протяжении XX века в рамках различных течений, усилиями многих композиторов (назовем, в первую очередь, Бартока и Стравинского) и музыковедов (А. Ломакс, В Виора, М Шнейдер и др.). Нельзя не согласиться с И. Земцовским, считающим, что «обращение к фольклору все глубже осознается ныне как проблема, причем проблема большой сложности и далеко не разгаданных тайн музыкального творчества, как проблема не только узко музыковедческая, но и эстетическая, чтобы не сказать философская» '.
В настоящее время фольклор и композиторское творчество понимаются как две самостоятельные системы, разумеется, не разобщенные, но сложно взаимодействующие на разных исторических этапах. Среди многочисленных аспектов этого взаимодействия существенными оказываются особенности музыкальные (синтаксиса, тематизма, ладовых систем). Композиторский опыт XX века, прежде всего опыт композиторов-неофольклористов, обновивших отношение к фольклору,
1 И. Земцовский. Фольклор и композитор. Л.—М., «Советский композитор». 1978. С. 15.
- Київ+380960830922