ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...................................................... 4
ГЛАВА I. Теоретические предпосылки изучения проблемы
исполнительского формообразования................... 10
ГЛАВА 2. Исполнительское формообразование и нотный текст
произведения........................................ 38
2.1. Стабильные и мобильные элементы композиторской формы 38
2.2. Структура авторского нотного текста произведения......... 45
2.3. Комплекс средств исполнительского формообразования 51
2.4. Формообразующий характер авторских иеполшггсльских
* ... '* ■ "4
указаний................................................. 54
2.4.1. Темповые указания...................................... 57
2.4.2. Динамические указания.................................. 68
2.4.3. Тембровые указания..................................... 78
2.4.4. Артикуляционные и фразировочные указания............... 82
ГЛАВА 3. Исполнительская реализация повторности и контраста 88 3.1.11ов горное гь и контраст - основные факторы
формообразования.......................................... 88
3.2. Исполнительская рсалнзащтя повторности................... 93
3.2.1. Исполнительская реализация точной повторности.......... 94
3.2.2. Исполнительская реализация варьированной повторности .. 112
3.3. Исполнительская реализация контраста..................... 123
ГЛАВА 4. Исполнительская форма как взаимодействие
континуальности и дискретности...................... 147
4.1. Исполнительские средства создания континуальности и
дискретности формы........................................ 151
4.2. Взаимодействие исполнительских средств в создании
континуальности и дискретности формы................ 167
4.2.1. Однонаправленное действие исполнительских средств
внутри построений и на гранях формы................ 168
4.2.2. Разнонаправленное действие исполнительских средств
внутри построений и на гранях формы............... 174
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................. 183
ПРИМЕЧАНИЯ.............................................. 190
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ........................ 204
ПРИЛОЖЕНИЕ.............................................. 216
29
ся лишь в результате работы, направленной на эмоциональное осмысление, переживание музыкальных образов и постижение конструктивно-логической стороны композиции; восприятие формы произведения, тем более крупного по размерам, требует определенного музыкального развития и слухового опыта у исполнителей. Автор указывает на два равных способа восприятия формы. Один состоит из последовательного представления музыки - такт за тактом, фраза за фразой, другой - в использовании абстрактных представлений, переводе музыкальных представлений в пространственно-зрительные4. Савшин-ский замечает, что абстракция частей целого всегда имеет у исполнителя чувственный оттенок, т.е. определенные моменты конструкции формы им по-разному переживаются. Автор приходит к выводу, что чувство формы у исполнителя представляет собой способность сочетания чувственного и логического начата, которые порождают инди-вилуальность толкования произведения. Савшинский также отмечает, что в подходе к пониманию целостности формы важна взаимосвязь целого и деталей.
В труде выдающегося пианиста и педагога С. Фейнберга “Пианизм как искусство” (116) несомненный интерес представляет глава “Ритм и метр”, где рассматриваются вопросы временной жизни произведения, осмысливаются проблемы исполнительской “лепки” формы.
В музыкальной форме Фейнберг выделяет два свойства: “формообразующее” и “формоизменяющее”, существующие в единстве. Под “формообразующим” он подразумевает суммирующее свойство музыки, “способность создавать большие, развернутые формы, как бы охватываемые одним взглядом” (116, с.455); “формоизменяющее” свойство связывается с временной текучестью музыкальной композиции. В данном случае взгляды Фейнберга на музы-
30
кальную форму пересекаются с асафьевским пониманием формы как конструкции и как процесса.
Рассматривая закономерности исполнительской трактовки ритмической стороны произведения, Фейнбсрг обращает внимание на важную роль временных средств исполнения, подчеркивает необходимость гибкого подхода к ритму в интерпрегации произведения. Исследуя ритмическую сторону исполнения, обобщая наблюдения живой практики, Фейнберг выводит исполнительский “принцип сохранения времени”, предопределяющий целостность, устойчивость звучащей формы: “Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности. Каждое отклонение снова в дальнейшем уравновешивается. Расширенная пауза компенсируется последующим ускорением. После ускорения неизбежно следует замедление. Стремление к временному равновесию можно наблюдать при многих изменениях и прогибах темпового стрежня... Эту закономерность можно назвать “принципом сохранения времени”. Время сохраняется и в больших эпизодах, и на малых промежутках музыкальной формы. В результате получается творческая устойчивость: равновесие цельного исполнительского замысла” (там же, с.428-429).
Фейнберг затрагивает такой важный аспект исполнительской организации формы, как повторы. Указывая на то, что музыкальным формам свойственны элемезггы симметрии, повторности, он пишет о необходимости исполнительского переосмысления повтора в ином музыкальном времени.
Внимание Фейнберга к вопросам формы нашло отражение не только в исполнительском плане, но и сугу бо теоретическом. В малоизвестной широкому кругу музыкантов книге “Судьба музыкальной формы” (117) Фейнберг рассматривает теоретические и эстетические проблемы формы. Данная работа являет собой попытку осмысления
- Київ+380960830922