СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
ВВЕДЕНИЕ
1.1. Объект и его границы - с. 5-8
1.2. Географические и хронологические границы исследования - с. 8-9
1.3. Задачи исследования - с. 9-11
2. Структура диссертации - с. 11-13
3. Материал и источники исследования - с. 13-17
4. Методы анализа - с. 17-19
5. История вопроса - с. 19-25
I ГЛАВА
КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРИРОДЫ И ПРИНЦИПОВ БЫТОВАНИЯ АМЕРИКАНСКОГО ДЖАЗА В КУЛЬТУРНОЙ СРЕДЕ
- с. 26-49
1. Внутренние свойства джаза - с. 19-22
1.1. Свобода/ие-свобода - с.
1.2. Новое/старое - с. 29-21
1.3. Свое/чужое - с. 21-22
2. Синтетическая природа джаза - с. 22-35
2.1. Джаз в театре - с. 23-25
2.2. Джазовое слово - с. 25-31
2.3. Незвучащий ряд джаза - с. 31-35
2.4. Позиция слушателя - с. 35
3. Джаз в русле эстетики художественного примитива - с. 35-44
3.1. Понятие художественного примитива - с. 36-37
3.2. Связь джаза с обрядом - с. 37-38
3.3. Место исполнения джаза - с. 38-39
3.4. Джаз в соотношении с фольклором - с. 39-42
3.5. Джаз во взаимодействии с низовым и срединным уровнями культуры -42-44
3.6. Вхождение до/саза в профессиональную культуру - с. 44
4. Принципы бытовании джаза - с. 44-48
4.1. Культурное пространство: центр, периферия, граница, культурное погрштчье - с. 44-46
4.2. Пространственные характеристики джаза - с. 46-48
5. Специфика музыкального языка джаза - с. 48-49
II ГЛАВА
ПУТИ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ДЖАЗА В ЕВРОПУ - с. 50-66
1. Гастроли - с. 51
2. Нотные сборники и ролики для пианолы. Механические иолитембровыс инструменты (оркестрионы), фонографы - с. 51-53
3. Радио - с. 53-56
4. Граммофоны - с. 56-59
5.Тсхнический прогресс - с. 59-60
6. Кинематограф - 60-66
III ГЛАВА
ДЖАЗ В ЕВРОПЕЙСКОМ КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ - с. 67-100
1. «Взрыв» в культу ре Европы двадцатых годов - с. 67-68
2. Появление джаза на высоком уровне культуры - с. 68 -78
2.1. Ар деко и ритмические теории - 70 -73
2.2. Кризис эмоционального содержания позднеромантического искусства -с. 73-76
2.3. Вхождение джаза в профессиональную музыку - с. 76 -78
3. Срединный и низовой уровни культуры - новая среда обитания джаза - с. 78-83
3. 1. Цыганская музыка - с. 79-80
3.2. Blasmusik - садовые, любительские, аккомпанирующие капеллы - с. 80-82
3.3. Капеллы парижского состава - 82-83
4. Джаз в системе языков культуры - с. 83-100
4.1. Эстетика художественного примитива - с. 84-86
4.1.2. Европейский джаз как искусство примитивизма - 86-88
4.1.3. Колебательная позиция европейского джаза: джаз и фольклор - с. 88-89
4.1.4. Джаз - искусство города - с. 89
3
Так как первые опыты исследования европейского джаза являются объектом диссертационного исследования, мы не включаем их в историю вопроса и останавливаемся на работах более позднего времени.
Библиография трудов, посвященных американскому джазу и производным от него формам популярной музыки, насчитывает тысячи томов исследований музыковедческого, культурологического, биографического, справочного характера. Американский джаз - объект анализа и отечественных музыковедов, В. Конен, А. Баташева, А. Медведева, Л. Переверзева, Н. Озерова, Е. Овчинникова, Б. Г. Гнилова. Вплоть до шестидесятых годов он находился на первом плане изучения не-академической музыки. Европейский джаз исследователи разных стран Центральной Европы изучают с конца пятидесятых. 'Гак ликвидировался перерыв в изучении джаза, наступивший в начале тридцатых. Только музыковедение Франции и Англии в то время вышло на серьезный уровень, едва ли не превосходя тогдашние американские исследования. В Германии с приходом к власти Гитлера литература о джазе практически исчезает и подменяется фельетонами с устойчивыми охранительными тенденциями, а в лучшем случае - заметками информационного характера.
В начале пятидесятых немецкое джазовое музыкознание начинает развиваться. Главой джазовой критики и исследований в области джаза в Германии (ФРГ) становится Й.-Э. Берендт, автор многочисленных исследований, посвященных, в основном, американскому джазу, а также роли музыкального фольклора Африки и Азии, культур Юга и Востока в формировании джаза как музыкального и духовного феномена. Последние его работы (ученый погиб в результате несчастного случая в 2000 г., в возрасте 77 лет) были посвящены восточным философским учениям. Его научный путь был характерен для «детей поколения Гессе»
(Житомирский, Леонтьева, Мяло, 1989, с. 221). В ГДР также выходили труды, посвященные джазу, преимущественно американскому. Среди них выделяется монография А.-М. Дауэра (Dauer, 1958), в которой отчетливо прослеживаются «фольклороцентризм», определенный пуризм, обвинения джаза в коммерциализации. Европеизация джаза вообще не устраивала исследователей того времени, как, например, Ю. Панасье. В 1946 г. выходит первое издание его книги «История подлинной музыки джаза», в которой он резко критикует любые проявления «европейского» в джазе. В следующем издании автор
20
добавляет главу, крушащую стили «би-боп» и «прогрессив», главенствующие в США в начале пятидесятых. Эту направленность можно заметить и в первом труде этого автора «Le Jazz Hot» (1934). Сходные тенденции можно обнаружить и у другого французского исследователя, А. Одера, чья книга 1958 г. «Джаз: его эволюция, смысл и содержание» посвящена, в основном, творчеству Д. Эллингтона, а также американских джазменов «би-бопа» и кул-джаза, в наибольшей степени испытавших на себе европейские влияния. Таким образом, в данных трудах явственно проступает тенденция архаизировать джаз и изолировать его от каких бы то ни было влияний, которые, с точки зрения авторов, искажали его прежний облик.
Возникновение такого подхода к джазу определяется стремлением вывести из его круга «ложные», «коммерческие» формы, в которые была зачислена вся европейская джазоиодобная музыка. Одна из причин этого лежит в области контекста бытовой музыки, где идиомы джаза уже вконец стерлись и бесконечно тиражировались многочисленными «шлягермахерами». Отрицание «европеизмов», таким образом, было своего рода зашитой подлинного джаза. Даже немногие работы, посвященные региональным джазовым школам, как работа X. Ланге о джазе в Германии (Lange 1992), грешат этим подходом. Значение начального периода становления европейского джаза явно недооценивалось. Его рассматривали лишь как исходную точку ситуации, сложившейся в европейской потребительской музыке сороковых-пятидесятых. Иногда о нем вообще умалчивали, в том числе, из-за скудости фактического материала и звукозаписей. Исследователи ограничивались общими замечаниями о его коммерциализованности и удаленности от подлинного джаза. Недооценку раннего европейского джаза можно объяснить и тем, что исследователи применяли к нему лишь музыковедческий подход, хотя он явно требует и культурологического подхода. Он возник позднее, чему примером служит австрийское исследование (Jazz in Österreich, 1971), построенное, в том числе, на опросах участников и свидетелей становления джаза в Австрии. На гех трех страницах, которые посвящены двадцатым годам, дано 29 сносок на эти интервью, а также на газетные и журнальные заметки того времени.
Синтез музыковедческого и историко-культурного подходов становится все более распространенным на следующем этане изучения джаза. Примером может служить работа немецкого исследователя Г. Хелльхунда «Cool Jazz. Grundzüge seiner Entstellung und Entwicklung. (Hellhund, 1985). Посвященная
21
- Київ+380960830922