1
СОДЕРЖАНИЕ
Введение.....................................................................2
Глава первая. Мусоргский и его театральное окружение........................24
Глава вторая. Композиторская режиссура в оркестровых, фортепианных, хоровых
и вокальных сочинениях Мусоргского.........................................55
Оркестровые сочинения......................................................59
Фортепианные сочинения.....................................................68
Хоровые сочинения..........................................................79
Камерно-вокальные сочинения................................................92
Система сценических ремарок в вокальных сочинениях..................... 95
Музыкально-выразительные средства как инструменты
композиторской режиссуры................................................113
Глава третья. Композиторская режиссура в сценических
произведениях Мусоргского..................................................13 7
Функции композиторской режиссуры на этапе возникновения замысла...........137
Мышление действием........................................................141
Сценическое действие и музыкально-сценическая форма.......................144
Система авторских сценических ремарок.....................................149
Специфические приемы композиторской режиссуры в трактовке Мусоргского... 175
Заключение.................................................................212
Использованная литература..................................................223
Введение
Общеизвестен и неоспорим тезис о том, что Мусоргский - гениальный драматург. Однако до сих пор в тени оставалась другая, не менее важная сторона его гения, - а именно то, что Мусоргский еще и великий режиссер.
Неповторимые черты художественной личности Мусоргского, круг его творческих интересов, драматургические особенности композиторского мышления, огромный «режиссерский потенциал», заложенный в сочинениях композитора, - все это позволяет с полным правом отнести Мусоргского к числу выдающихся композиторов-реэюиссеров.
В изучении явления композиторской режиссуры значительна доля театроведческой проблематики - и это столь же неизбежное, сколь и необходимое условие для достижения научных результатов. Однако композиторская режиссура настолько вплетена в контекст творчества того или иного композитора, так нерасторжимо спаяна с другими гранями художественного мышления - драматургией, формообразованием, гармонией, мелодикой, оркестровкой, - что ее плодотворное рассмотрение попросту невозможно без профессиональных навыков музыкального анализа. А это обстоятельство уже само по себе вводит проблематику исследования композиторской режиссуры в орбиту музыкознания, определяя научный приоритет этой гуманитарной дисциплины перед другими в изучении театрального мышления композиторов.
Необходимость исследования композиторской режиссуры Мусоргского музыковедами многократно усиливается исключительной судьбой его наследия, значительная часть которого и поныне не только не издана, но и попросту неизвестна, - и, как следствие, той важной ролью, которую играет в изучении его сочинений музыкальная текстология. разобраться в которой специалисту даже смежной области, как правило, не под силу.
Актуальность темы
Актуальность избранной темы определяется целой группой научных факторов. Среди них - фундаментальные потребности развития самой музыкальной науки, включающей в орбиту своего рассмотрения новые сферы и ракурсы рассмотрения, располагающиеся на стыке музыкознания и других гуманитарных дисциплин. Подобная плоскость исследования не только существенно обогащает и расширяет представления о художественном синтезе, лежащем в основании оперного жанра, исторически меняющихся закономерностях соотношения друг с другом его компонентов. Рассмотрение наследия того или иного композитора в театрально-режиссерском ракурсе делает восприятие его
21
боты, но и произведения, репетиции которых по разным причинам даже не начинались. В подобных случаях именно письменные источники позволяют оценивать режиссерские идеи и замыслы.
Методология и методика рассмотрения режиссерского мышления Мусоргского, вытекающая из сформулированных выше научных задач, обязана не просто учитывать особенности его творческой личности, специфику его художественного мышления. В силу уникальной черты наследия композитора, где практически каждое значительное произведение, без преувеличения, олицетворяет особый мир — со своими эстетическими закономерностями, «правилами игры», весьма различными для сочинений одного жанра или / написанных в одни и те же месяцы, - научный инструментарий исследования композиторской режиссуры Мусоргского в идеале должен быть столь же индивидуален для каждой его оперы, вокального или фортепианного цикла, сколь индивидуальны, а точнее -неповторимы они сами. И уж во всяком случае, при рассмотрении театрального мышления русского композитора необходимо учитывать целый ряд существенных моментов, отличающих Мусоргского от его великих современников.
Некоторые из этих отличий видны невооруженным глазом.
Если существенной частью изучения театрального наследия Верди и Вагнера является сфера реальной сценической практики (спектакли, поставленные этими мастерами либо при их непосредственном участии), то при обращении к Мусоргскому, - так уж сложилась его творческая судьба, - главные акценты смещаются в плоскость режиссерских идей и намерений17.
Отмеченная особенность музыкально-сценического наследия Мусоргского влечет за собой ряд следствий, важных для исследователей. Укажем лишь некоторые из них.
Поскольку многие театральные сочинения композитора не только не были исполнены, но даже не изданы в их аутентичном виде вплоть до нашего времени, исследование режиссерского мышления Мусоргского опирается в основном на иной корпус источников по сравнению с другими композиторами-драматургами его эпохи, - а именно, не на издания, а почти исключительно на рукописи (это касается как нотных, так и литературных материалов).
В свою очередь, сами рукописные источники у Мусоргского имеют иную функциональную направленность в соотношении друг с другом, нежели, к примеру, у Верди и
г Сказанное вовсе не означает, что Мусоргский не проявлял себя как режиссер-практик - его роль в подготовке к исполнению «Женитьбы», а также «Бориса Годунова» в этом плане трудно переоценить (данные вопросы будут освещены в следующей главе). Речь идет лишь о преобладании неосуществленных замыслов над осуществленными.
22
Вагнера. У итальянского и немецкого мастеров клавиры четко предназначены для пев-цов-исполнителей, партитуры - для дирижера и режиссера, а в качестве дополнения, как правило, существуют подробные сценарии сценического действия, планы мизансцен, эскизы костюмов и другие материалы. Кроме того, не будем забывать, что важная часть режиссерских указаний передавалась Верди и Вагнером исполнителям непосредственно на репетициях.
У Мусоргского же различия либретто, клавира и партитуры в режиссерской плоскости определяются не столько различной практической предназначенностью названных материалов, сколько динамикой творческого процесса композитора. Зачастую тот или иной эпизод с театральной точки зрения оказывается более разработанным в либретто,
чем в клавире, иногда самый глубокий и детальный сценический план содержится в пар- Г
«* •
титуре. Эти соотношения всякий раз зависят от художественного контекста, и выяснение их алгоритма становится по отношению к Мусоргскому серьезной научной задачей.
В заключение отметим еще одну отличительную черту режиссерского мышления русского композитора, - черту, тесно связанную с названными выше и также вытекающую из обстоятельств его творческой судьбы.
Общеизвестно: Мусоргский на долгие годы оказался фактически отлучен от практики современного ему оперного театра. Этот факт, несомненно, трагическим образом повлиял на всю его жизнь. Однако парадоксальным образом он же привел к подъему режиссерского мышления композитора на новую ступень.
Прекрасно зная жизнь петербургских театров, будучи знаком и даже дружен со многими деятелями оперной сцены, Мусоргский в собственном театральном творчестве все же не был скован своеобразной «внутренней цензурой», теми жесткими рамками и ограничениями, которые неизбежно возникают (быть может, даже на подсознательном уровне) у композитора, который пишет оперное сочинение, имея в виду конкретный творческий коллектив, определенных исполнителей.
Метафорически говоря, оперы Мусоргского написаны в расчете не только на реальных артистов его времени28, но и на своего рода идеальных исполнителей, не только на конкретные театральные помещения с их машинерией, освещением, сценографией, но и на некий идеальный театр, безусловно, существовавший в его воображении.
Тем большего внимания требуют от исследователей любые, даже самые незначительные на первый взгляд, сценические указания и режиссерские приемы великого драма-
м Напомним, в частности, общеизвестные факты многолетней дружбы Мусоргского с выдающимся артистом О. А. Петровым и о желании композитора видеть его в числе будущих исполнителей «Хованщины» и «Соро-чинской ярмарки».
- Київ+380960830922