Оглавление
#
Введение................................................................3
I Часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга в зеркале культурных парадигм. . 20
I глава.«Лунный Пьеро»А. Шенберга и новая технология искусства. ... 20
1.1.Падение оракулов - оракулы падения: художественная жизнь Франции,
т
Германии, Австрии рубежа веков.........................................22
1.2. Эстетика А. Шенберга и новая теория искусства..................36
II глава. Поэтическая концепция цикла: традиции и инновации............56
11.1. Мифологемы поэтического текста................................58
11.2. Трансформационная поэтика в цикле на примере модальностей топоса луны...................................................................70
^ И.З.Специфика новой программности в «Лунном Пьеро»: эффект
бессюжетности и полисюжетности.........................................82
III глава. Музыкальная концепция цикла.................................90
III. I. Символика музыкального текста как основа художественной
выразительности........................................................92
111.2. Интонационная система цикла.................................100
Ш.З. Принципы музыкальной формы................................... 122
9 II часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга как парадигма культуры XX века. 157
IV глава. П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро»......................................................163
V глава. К. Пендерецкий «Строфы»-А.Шёнберг «Лунный Пьеро».............182
VI глава. Э. Денисов - А. Шенберг: стилевые аллюзии и параллели. .. . 199
Заключение............................................................229
Библиография..........................................................237
2
ВВЕДЕНИЕ
В истории искусства есть произведения, которые отмечены особой неоднозначной судьбой: рождаясь с безусловной печатью избранности, практически сразу находят признание публики, но на протяжении долгих лет остаются загадкой-сфинксом, неподдающейся подлинному осмыслению. В музыкальном мире к таким произведениям-сфинксам можно отнести, к примеру, ряд сочинений И .С. Баха («Искусство фуги», «Музыкальное приношение»). В перечислении конгениальных сочинений, рискующем быть продолженным, все же остановимся на одном из самых известных и сложных сочинений начала XX века-«Лунном Пьеро» А. Шенберга. С момента своего первого исполнения в Берлине в Choralionsaal столь необычное произведение имеет большой стабильный успех, сопровождаемый, однако и шлейфом скандальной славы, что еще более подчеркивает его принципиальную новизну, яркую индивидуальность стиля. Фактически сразу же после премьеры (16 ноября 1912 года) был организован тур по городам Германии, Австрии. О несомненном успехе «Лунного Пьеро» пишет А. Веберн в одном из писем А. Бергу*. Премьерное представление имеет почти скандальный характер. Вот как описывает свои впечатления сестра Эдуарда Штойермана пианиста, исполнившего партию фортепиано в «Pierrot lunaire», Салка Фиртель: «Когда певица появилась на сцене (инструментальный ансамбль располагался за ширмой. O.K.) в костюме Пьеро, в белых чулках, с робким лицом, среди публики раздалось роковое шипение. Мужество певицы, мелодекламирующей стихотворения, невзирая на мешавшее шипение, оскорбительные реплики против нее и Шенберга, было достойно восхищения. Это вызвало бурные аплодисменты молодой части публики, но все же большинство было возмущено». (146, 82) На премьере присутствовал и Стравинский - уже признанный в те годы мэтр музыкального авангарда. В
* Об ггоч см. Freitag E. Arnold Schönberg inSdWfccugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973; также монографию X. Штуккеншмидта о Шенберге, ■ главе, п освященной «Pierrot lunairc».
пародии, выплеснутый наружу в невозмутимых буффонадах». (72, 11)
В Германии оплотом декаданса явились первые кабаре,
организованные по типу французских: в Берлине - кабаре Überbrettl», что в переводе означает «Сверхподмостки» или «Сверхсцена», а также «Гром и дым», открытые в 1901 году поэтом Эрнстом фон Волъцогеном. В Мюнхене открывается кабаре «Одиннадцать палачей». За ними последовала организация и других артистических кафе. Примечательно, что в названии кабаре «Гром и дым» пародийно преломлено стилевое понятие «Sturm und Drank». Так, в духе декадизма травестируются истинно романтические ценности. Пародийно-демонстративная атмосфера французских кафе-шантанов безусловно царила и здесь. В обстановке непринужденной, перманентной буффонады (как на эстраде, так и в зрительном зале, скорее условном) звучали уличные песенки, шутовские куплеты, баллады и т.п. Звездами литературных кабаре в те годы были Петер Хилле, Юлиус Бирбаум, Пауль Шеербарт, Эрнст фон Вольцоген, Франц Ведекинд, Кристиан Моргенштерн (его «Песни висельников» были чрезвычайно популярны). Франц Ведекинд, автор трагедий «Дух Земли», «Ящик Пандоры», «Воццек* выступал на подмостках кабаре в качестве куплетиста, исполнителя «гротескных баллад» («Теткоубийца» и т.п.), чтеца. В этой среде всеобщей богемы фактически вызревало новое, молодое искусство, противостоящее официальной элите. В этой связи деятельность А. Шенберга в качестве дирижера и композитора в кабаре «Überbrettl» с 1901 по 1903 гг. представляется далеко не случайной. Использование текстов молодых поэтов берлинского андеграунда Р. Демеля, К. Леветцова, Ф. Ведекинда в качестве основы многих песен, написанных Шенбергом в эти годы - дань увлечения композитора новой эстетикой. Пьер Булез в своей статье «Pierrot lunaire and Le Marteau sans maître» отмечает, что такие песни 1901 года как «Галатея» (сл. Ведекинда) для голоса и фортепиано, «Ночной странник» (сл. Фалька) для голоса, фортепиано, флейты piccolo, трубы и барабана, в некотором смысле вполне могут послужить своего рода отправной точкой в этимологических изысканиях об оригинальной стилисти-
- Київ+380960830922