Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ....................................3
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИРИЧЕСКАЯ И ПЕЙЗАЖНАЯ ОБРАЗНОСТЬ..................................
ГЛАВА ВТОРАЯ. ТРАГИЗМ СУЩЕСТВОВАНИЯ.........
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРИНЦИП ДИАЛОГИЧНОСТИ......
ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ. СЕМАНТИЧЕСКИЕ СПЛАВЫ И СИНТЕЗЫ..................................
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...............................
БИБЛИОГРАФИЯ.............................
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Указатель камерно-вокальных сочинений С.В.Рахманннова................
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Два неизвестных романса С.В.Рахманннова..........................
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность заявленной темы определяется непреходящей ценностью камерно-вокального творчества Сергея Васильевича Рахманинова, взятого как само по себе, так и в качестве завершающего этапа большой традиции русского романса (от Глинки и Даргомыжского до Чайковского и Римского-Корсакова), а также как наиболее весомая часть отечественной вокальной музыки исторического периода конца XIX - начала XX века, то есть от поздней классики (Чайковский и Римский-Корсаков последних лет жизни, Танеев, Метнер) до раннего творчества первых представителей искусства XX столетия (Мясковский, Стравинский, Прокофьев и др.).
Актуальность данной темы обусловлена и непрерывно пополняемой, обновляемой и расширяющейся базой исполнительских трактовок романсов Рахманинова, а также тем обстоятельством, что в ходе этого процесса всё более насущной и очевидной становится проблема взаимодействия слова и музыки, литературной канвы и реального звукового строя, вербальной конкретики и надвербальной фоносферы, то есть того, что есть «по тексту», и того, что обнаруживается в смысловых планах «над текстом», в результате чего возникает ситуация амбивалентности содержания (вплоть до разноречия слова и музыки), а в звуковой ткани вырастают художественные обобщения, выводящие далеко за пределы, обозначенные словесным рядом.
Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Рахманинова, представленное в своём полном объёме (это прежде всего изданные 83 романса, написанные композитором с 1890 по 1916 годы), и различные версии исполнительских трактовок, главным образом зафиксированных в аудио- и видеозаписи. Рамки диссертации вызывают необходимость ограничения этого материала анализом интерпретации романсов как наиболее показательных, так и получивших наибольшее распространение в артистической практике. Анализ исполнительских работ выходит за пределы исходной авторской фактуры (голос и фортепиано),
ночи» из романса «Ветер перелётный» на стихи К.Бальмонта передаёт «главное отличие концептуального стержня вокальной лирики Рахманинова от романсного творчества Чайковского» [62, 36].
Более частный содержательный момент изучает в статье «Пейзажная лирика Рахманинова (На материале вокального творчества)» Г.Демченко [47]. В рассмотрении этого массива вокальных произведений Рахманинова она исходит из того факта, что «почти половина из его романсов носит чисто пейзажный характер или связана с пейзажным фоном» [47, 160]. И далее рассматриваются различные ситуации взаимодействия человека с природным окружением - от гармонии слияния до конфликтного размежевания.
Э.Федосова в статье о романсах ор. 38 [109] ставит проблему циклизации (в данном случае до известной степени условной, на уровне тенденции). В статье М.Бонфельда «Романсы Рахманинова: музыкально-поэтический
синтаксис эпохи» [14] решается специфическая задача анализа совпадения поэтических и вокально-интонационных цезур между синтаксическими построениями.
Е.Титова в исследовательском этюде «Романс С.В.Рахманинова на стихи П.А.Вяземского ‘‘Икалось ли тебе”» [108] поставила своей целью вывести это сочинение из круга периферийных, как оно обычно оценивается в исследовательской литературе. Среди акцентов, проставленных автором этюда: 1) значительное место, которое занимает этот романс с точки зрения творческой эволюции композитора (первая «ласточка» выхода из кризиса второй половины 1890-х), 2) высказывается твёрдое убеждение в том, что данный романс - «сочинение необычайно яркое» [108, 56]. Раскрыв ценность этого сочинения и сопоставив его по различным позициям с массой других произведений композитора, в качестве заключительного штриха автор вводит суждение одного из современников композитора: «В жизни крупного человека, в воспоминаниях о нём нет незначительного, не заслуживающего ревнивого сбережения от тлена и забвения» [108, 69].
Статья А.Белкина «Романсы С.В.Рахманинова, посвящённые Ф.И.Шаляпину» [10] напоминает об исполнительском дуэте «Шаляпин -Рахманинов» и даёт краткий разбор пяти романсов, посвящённых композитором великому певцу. А.Крылова в статье «Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике XX века» [74] рассматривает воздействие эталонов, созданных композитором на последующее творчество в данном области, подчёркивая высокую значимость художественного наследия Рахманинова.
В группе работ, посвящённых камерно-вокальному творчеству Рахманинова, отдельное место занимают труды диссертационного плана.
В диссертации Т.Тамошинской «Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи» [107] главная задача, которую ставила перед собой автор, состояла в стремлении установить соответствие между художественным мировосприятием рубежного времени и жанром романса. Этим работа обращена главным образом к кругу культурологических и общеэстетических вопросов, и с позиций контекста эпохи рассматриваются особенности стилистики рахманиновских романсов (жанровая палитра, концертность, лиризация образной сферы, взаимодействие слова и музыки, драматургические закономерности, роль мелоса).
Диссертация И.Кривошей «Внемузыкальные компоненты вокального произведения (На примере романсов С.Рахманинова)» [68] лежит в русле активно разрабатываемой в последнее время проблематики, связанной с раскрытием содержательной стороны музыкальных произведений (теория музыкального содержания). В данной работе привлекает внимание ряд серьёзных обобщений, и касаются они главным образом не внемузыкальных компонентов, как это заявлено в названии диссертации, а звукового воплощения того, что может ассоциироваться с литературной речью, живописью, пластическими и театральными элементами (то, что автор именует экстрамузыкальной семантикой). Соответственно этому центральную часть диссертации составляют четыре главы: «Музыкальная