ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..............................................................3
Глава 1. Опера «The Rake’s Progress»....................................23
1.1. Хогарт Стравинского....................................................................23
1.2. Оден Стравинского......................................................................43
1.3. Стравинский Стравинского...............................................................71
Глава 2. Балет «Агон».............................................................................92
2.1. Формирование замысла...................................................................92
2.2.Музыкальное решение..........................................121
Заключение............................................................140
Библиографический список использованной литературы.....................147
Приложения............................................................164
Приложение I. Англия эпохи Уильяма Хогарта в датах..........................................165
Приложение 2. Серия гравюр Хогарта «А Rake’s Progress»
(иллюстрации).........................................................167
Приложение 3. Стихотворные подписи Джона Хоудли к гравюрам
Хогарта «А Rake’s Progress».......................................................................171
Приложение 4. Первоначальный план либретто оперы (1947).....................................176
Приложение 5. Информация с титульного листа партитуры
«The Rake’s Progress»..................................................182
Приложение 6. Фрагмен ты партитуры «The Rake's Progress» с
пометами Игоря Стравинского.......................................................................184
Приложение 7. Рисунок Игоря Стравинского....................................................194
Приложение 8. Перечень балетов Джорджа Баланчина, поставленных совместно с Игорем Стравинским или на его музыку.......................195
ВВЕДЕНИЕ
Среди всех европейских композиторов-классиков XX столетия Игорю Стравинскому (1882-1971) была суждена едва ли не самая долгая жизнь1 - он скончался незадолго до 90-летнего юбилея. Родившийся в семье солиста Мариинского театра Федора Игнатьевича Стравинского и воспитанный в доме, где в разное время бывали Федор Михайлович Достоевский и Эдуард Францевич Направник, Мариус Иванович Петипа и Николай Андреевич Римский-Корсаков, он начал восхождение к творческим вершинам на закате позднего романтизма и завершил его автором нескольких композиций, в которых использована додекафонная техника.
Стравинский жил и работал в эпоху, применительно к которой Александр Блок говорил о «крушении гуманизма»; в эпоху социальных революций и катастроф, мировых войн; в эпоху научно-технических открытий, радикально изменивших представление об окружающем мире (квантовая механика, неевклидовы пространства, радиоактивный распад), что не могло не изменить мышление людей2. Это исторически неоднозначное и насыщенное пространство «заполнено» различными музыкальными направлениями: додекафония, сонорика, алеаторика, джаз, новое открытие фольклорной архаики, интерес к механическим инструментам и т.д. Стравинским написано около 150 произведений, среди которых есть сочинения для инструментов-соло, голоса и сопровождения, инструментальных ансамблей, хора a capella, разных составов оркестра, музыкально-театральные опусы.
1 По количеству прожитых лет он уступает место только Яну Сибелиусу (1865-1957), финскому композитору, никогда не «царствовавшему» в музыкальном миро, в отличие от Стравинского.
2 Об этом смлДрускип К На переломе столетий И Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. С. 10.
3
балете, применяя термин «хореомузыковедение» («choreorпusicology») для обозначения максимальной спаянности в исследовании музыкального и хореографического искусств в балете. Ссылаясь на то, что в ряде работ (Алм, Джозефа, письма Стравинского) речь о создании балета уже шла, Джордан, вслед за Робин Стилвелл , обращает особое внимание и па прямую связь музыки (в том числе, «символического» чередования диатоники и хроматики) и движений, ей соответствующих.
При анализе этой балетной партитуры нами учтены особенности жанра, диктуемые внемузыкальными факторами: литературными и мифологическими источниками, а также установками и пожеланиями балетмейстера. Важная роль отводится корреспонденции композитора, которая дает неопровержимые доказательства «причастности» к созданию балета и его смысловому наполнению Линкольна Кирстайна, американского деятеля, широко известного в кругах литературы и искусства. Именно он на протяжении нескольких лет вдохновлял и в буквальном смысле слова «подталкивал» композитора к созданию «Агона», в том числе, снабдив его трактатом Франсуа де Лоза «Апология танца: методика преподавания манер»34, который пригодился в процессе сочинения как Стравинскому, так п Баланчину.
В первом разделе представлен процесс формирования замысла балета и освещены результаты многолетней работы Стравинского и Баланчина, итогом которой стал «Агон».
Второй раздел посвящен музыкальному тексту в балете И. Стравинского. Очевидно, что музыкальное решение последнего балета являет собой пример эволюции композиторского отношения к роли музыки в сочинениях для сцены. Это тонко ощутил еще один комиозпгор-классик XX века, Альфред Шнитке, сформулировавший основную идею этой эволюции: «...в театральных
'*1 Stilwell R. ./. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographie Analysis of Agon. Ph.D. diss.. University of Michigan. 1994. [unpublished]
u De Lanze François. Apologie de la Danse: A Treatise of Instruction in Dancing and Deportment (1623). London, 1952.
произведениях Стравинского “допереломного” периода музыка была компонентом тавтологического спектакля, она дублировала все - и действие, и атмосферу, и события, и персонажи. В “послепереломных” произведениях музыка стала компонентом контрапунктического спектакля — она не претендовала на всестороннее изображение героев и обстоятельств — в условном театре достаточно нескольких музыкальных сигналов, контура “предмета”, символа, его иероглифа»35. А так как с течением времени изменился способ обращения Стравинского со звуковым материалом, естественно предположить, что одной из своих задач композитор обозначил «изобретение» такого типа музыкального языка, который не столько передавал бы переживания (чувства, эмоции, сюжег), сколько делал бы музыку максимально самодостаточной, в то же время, «театрализуя» ее и обнаруживая в ней изобразительные возможности.
Заключение посвящено феномену «последнего театрального опуса» у Стравинского и основным выводам диссертационного исследования, связанным со способностью музыкального материала не только фокусировать тенденции, свойства и характеристики, присущие конкретной эпохе, жанру и авторскому стилю композитора, но и генерировать в себе целый комплекс «слоев». Многочисленные источники позволили проанализировать контекст, в котором жил и работал композитор, а также приблизиться к пониманию его оперы «The Rake’s Progress» и балета «Агон».
МАТЕРИАЛОМ ИССЛЕДОВАНИЯ послужили четыре чипа источников: документальные (архивные материалы композитора, хранящиеся в фонде Пауля Захера в г. Базель): немузыкальные (серия гравюр У. Хогарта «А Rake’s Progress» и его трактат «Анализ красоты»; переписка Стравинского с либреттистом У. X. Оденом и хореографом Дж. Баланчиным,
3S Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. С.385.
19
- Київ+380960830922