ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.................................................................3
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ И ПУТИ РАЗВИТИЯ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В
ЗАРУБЕЖНОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА.......................................15
1.1.Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта........15
1.2.Проблемы типологизациц концертных сочинений XX века.........................28
1.3.Этапы эволюции отечественного концерта в XX веке............................35
ГЛАВА ВТОРАЯ. Д. ШОСТАКОВИЧ И ИСПОЗПТИТЕЛ11 ЕГО КОНЦЕРТОВ.......................51
2.1. Художник и Время. Феномен «двойного бытия».................................51
2.2. История создания концертов. Роль фигуры исполнителя........................62
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОСОБЕННОСТИ ПРОЧТЕНИЯ «КОДОВ» ЖАНРА В КОНЦЕП АХ Д. ШОСТАКОВИЧА..........................................................................74
3.1 Жанровые и стилевые взаимодействия в тсматизме концертов....................74
3.2 Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм....94
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРОБЛЕМА КОНЦЕПЦИЙ В КОНЦЕРТАХ Д. ШОСТАКОВИЧА.................110
4.1 .Скрытые тексты и подтексты................................................110
4.2 Калейдоскопы «играющего Бытия».............................................112
4.3. Поиски гармонического мироощущения........................................125
4.4 Метаморфозы трагедийной концепции..........................................146
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................170
БИБЛИОГРАФИЯ. НОТОГРАФИЯ.......................................................176
ПРИЛОЖЕНИЕ.....................................................................208
2
Введение
Актуальность данного исследования связана с несколькими факторами. И один из них предопределен той исключительной ролью, которую занимает жанр концерта в музыке XX века. В иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К нему обращались практически вес выдающиеся композиторы разных стран. Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений, становится, по мнению М. Тараканова [251], вторым «изданием» симфонии. «Соотношение сил» между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта, что подтверждается значительным количеством опусов. У одних композиторов он, по сути, заменил симфонию («Концерт для оркестра» Б. Бартока). У других - в творчестве Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, А. Шнитке, С. Слонимского - обнаружил глубокие связи с ней. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанровых взаимодействий, инструментальный концерт подвержен эксперименту', многолик, зачастую интегрируется и с иными, более свободными жанрами.
Важное звено в эволюции этого жанра на протяжении XX века составляют инструментальные сочинения Д. Шостаковича, которые в настоящее время широко востребованы в исполнительской, конкурсной и учебной практике. Поэтому существует потребность в их развернутых герменевтических описаниях. Однако, несмотря на то, что наследие Шостаковича постоянно было в центре внимания музыковедов, в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют целостные монографические исследования, посвященные этому жанру в творчестве композитора. Данная работа призвана восполнить этот пробел.
Еще один фактор актуальности данной темы обусловлен появлением с начала 1990-х годов новых подходов к изучению творческого наследия гениального мастера. Феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, обновляется, раскрывая исследователям иные содержательные ассоциации. Это подтверждает формулу
гения, открытую в 1913 году А. Шенбергом: «Сущность гения состоит в том, что он -
з
часть симфонического цикла - менуэт или скерцо. Ибо идея игры, в буквальном смысле, была представлена во взаимодействии партий солиста и оркестра. Именно во времена создания наиболее значительных концертов Гайдна и Моцарта (у него последние 15 концертов написаны в 1783—1785 гг.) оформилась теоретически концепция игры в эстетических теориях Канта и Шиллера [73, 138]. В философии Канта разработаны концепты нормативности, свободы и необходимости. Идеал нормы воспринимается в это время как одна из важнейших эстетических установок эпохи, синоним красоты и совершенства. .Важнейший принцип - соподчинение частей целому. Каждый акт развития композиции подчинен идее нормы. Повтор экспозиции оркестра в первой части солистом - аналог обязательного повтора2 обычной экспозиции сонаты или симфонии, обыгрывался: темы экспозиции оркестра звучали в новом тональном соотношении. У Й. Гайдна, И.-Х. Баха солист во второй экспозиции в диалоге с оркестром утверждает свое право на равную оркестру тематическую, то есть образную, драматургическую значимость. Каденция — еще один момент в концерте, где закрепляются «права» солиста. Она содержала черты и разработки и репризы, компенсировала второй повтор разработки-репризы, действовавший и в сонатах Гайдна и Моцарта, и в их симфониях на протяжении всего творчества.
Моцарт-драматург острее, нежели другие авторы той эпохи, ощущал солиста как уникальную Личность. Всем своим творчеством он провозглашал кантовское понятие Гения, воспринятое романтиками. Согласно Канту [326] гений это дар природы, способный давать искусству новые правила и законы. Поэтому Гений - это то, чем}' нельзя научиться, его отличительная черта - оригинальность. Во-вторых, так как возможна оригинальная бессмыслица, произведения Гения должны быть адекватны законам Природы - творению Творца, следовательно, образцом для других. Гений никогда не может объяснить, как он создал свое произведение. Его творчество интуитивно и основано на игре фантазии, что активно поддерживают в дальнейшем и И. Фихте, и Ф. Шеллинг. Наконец, гениальность свойственна только художествен! ю-
1 Классическая сонатная форма как и старинная двухчастная, связана с принципом «парапсриодичности: А+А, В+В, где А это многотемная экспозиция, а В -разработка-реприза. Второй повтор Бегховсн заменяет новаторской колой, как новым витком спирали.
му творчеству, а не науке. Причина в степени наглядности и релятивности всех шагов продвижения научной идеи. Сравнивая творчество Ньютона и Гомера, Кант делает вывод, что поэтическому вдохновению невозможно научиться ни по предписанным правилам, ни по образцам. Между тем, великий художник не может сказать, как возникают и сочетаются в его сознании фантазии и глубокие идеи, это - проекции божественных истин. Шеллинг развил мысль Канта, указав, что гениальность отсутствует там, где целое, подобно научной системе знаний, складывается по частям [286]. Гениальность присутствует там, где идея целого предшествует идеям отдельных частей как при создании произведений искусства Поэтому идея целого, исходящая из Божественного Абсолюта (художник ретранслирует Божественные концепты в реальность, а не отражает ее), становится ясной только благодаря тому, что она раскрывается в отдельных частях. А отдельные части в художественном творении возможны только благодаря идее целого. Возникает замкнутый круг. Преодоление этого противоречия и составляет вдохновенный порыв Гения как иррациональное тождество сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Призвание Гения - снятие противоречия между конечным и бесконечным, частью и целым. Ибо искусство, завершающее его концепцию трасценденталыюй философии, призвано воплотить гармонию и прагиворечия конечного — бесконечного, всеобщего — единичного, индивидуального - коллективного, иррационального “рационального.
Шиллер [326] отметил еще один критерий гениальности. Гений творит не по формальным принципам. Мыслями и руками Гения творит сама Природа, а суть гениальности - в особой наивности, непосредственности, в торжестве простоты над замысловатостью. Отсюда афоризм — «все гениальное — просто\». Подтверждение тому жанровые основы тематизма классиков.
Драматургическим открытием в концертах Моцарта стало появление у солиста неповторимой, часто интимно-лирической сферы в главных и побочных партиях первой части, отличной от действенной или героической сферы оркестра. Теперь противопоставление общего (оркестр) и единичного (солист) есть главная — философская и
драматургическая — идея жанра, поддержанная тематически. Это харакгерно и для
22
- Київ+380960830922