Содержание:
введение
Глава I. Истоки корейского театра
1. Театральная культура периода расцвета и влияние «новой драмы» Японии
2. Формирование современного театра
I лава И. Театральное движение до освобождения Кореи
1. Осанаи Каору и «Малый театр Скидзи»
2. Корейский вариант восприятия Системы Станиславского
Глава III. Практическое освоение Системы
Станнславскою (после освобождении Кореи)
1. Теоретические аспекты изучения Системы
Станиславского
2. Практические аспекты применения Системы
Станиславского в актерском творчестве
3. Педагогические аспекты работы по системе
Станиславского
Заключение
Библиография
2
Содержание:
Введение
Глава I. Истоки корейского театра
1. Театральная культура периода расцвета и влияние «новой драмы» Японии
2. Формирование современного театра
Глава 11. Театральное движение до освобождения Кореи
1. Осанан Каору и «Малый театр Скидзи»
2. Корейский вариант восприятия Системы Станиславского
Глава III. Практическое освоение Системы
Станиславского (после освобождения Кореи)
1. Теоретические аспекты изучения Системы
Станиславского
2. Практические аспекты применения Системы
Станиславского в актерском творчестве
3. Педагогические аспекты работы по системе
Станиславского
Заключение
Библио! рафия
2
ГЛАВА I. Исюки корейского театра
1. Театральная культура периода расцвета и влияние «новой драмы» Японии
История Кореи начинается с 2333 года до нашей эры, со времен Тангуна, основателя древней Кореи - Го Чосон. Если исходить из того факта, что драма так или иначе связана с ритуалами древних времен, то история корейскою театра насчитывает несколько тысячелетий.
Однако, в отличие от Запада, где издревле существовало четкое разграничение между пьесой и драмой, в Корее не было драматургии как отдельного литературного явления. А это означает, что в древности наивная драма как естественное явление духовной жизни народа отражала лишь ту или иную сторону бытия в зависимости от эпохи. Следовательно, в традиционных драмах были, без сомнения, сильны игровые элементы. С другой стороны, если западная драма столетиями формировалась на основе поддержки со стороны двора и аристократии, то корейская - наоборот, не только не получала поддержку высшего общества, но развивалась как один из видов уличных представлений. Это накладывало соответствующий отпечаток на саму Драму, которая была наивна и груба. В отличие от Запада в Корее не существовало специальных зданий, именуемых театрами. Сценой для драматического представления служило открытое место.
Традиционное корейское драматическое представление представляло собой прежде всего театр масок, кукольный театр, театр теней, Пхансори (классическая народная песня, исполняемая певцом-солистом наподобие баяна или акына).
12
История театра масок берет начало в V веке, прообразом такого театра был дворцовый танец. Театр масок, возникший во время троецарствия, получил дальнейшее распространение в Корё, а также - в Чосоне, где он приобрел профессиональный статус. Театр масок в традиционном смысле представляет собой вид уличного представления и не требует специальной сцены. Сценой служит непосредственно маска, сам артист. Артист в маске плюс окружающий его зритель - и есть сценическое пространство такого театра.
Театр кукол также появился в эпоху троецарствия как бродячий театр. Фиксированного сценического пространства не существует и для него, однако, для показа спектакля появляется временное сооружение, скрывающее кукольника от зрителей, - так называемая «вертикальная сцена».1
Пхансори как уличное музыкальное представление возникло в поздний период Чосона. «Пхан» - в переводе означает место, где собирается толпа, «сори» - песня. Толпа составляла театральное пространство, а место, занимаемое певцом (бродячим артистом) и барабанщиком (музыкантом) - сцену. В середине XVIII века Пхансори имело так называемые постоянные репертуары, состоявшие из 12 частей, а начиная с середины XIX века Син Чхе Хо (1812-1884) упростил структуру Пхансори до 6 частей. Син Чхе Хо в постановках «Сказания о Чхун Хянс» впервые подразделял Пхансори на мужскую, женскую, детскую партии, гем самым придавая им форму пьесы.
І Іоявление на сцене певицы означало переход к новому виду сценического искусства - Чхай Гык (своеобразная корейская
' Лю Мин Ей, Эстетика корейской драны. 1987, стр.57-58
13
- Київ+380960830922