Оглавление
Введение
Глава I: Фортепианное творчество Бетховена в "зеркале" музыкальной котики конца XVIII - первой трети XIX века и влиянии на произведении Крамера н Гуммеля.
Раздел 1: Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях современников.
Бетховен и его рецензенты. - Рецензии 1799-1803 гг. - Рецензии 1804-1808 ri. - Отзывы 1810-1813 гг. Э.Т.А.Гофмано произведениях Бетховена,- Рецензии второй половины 1810-х гг. — Реакция критики на поздние сочинения. А.Б.Маркс о последних сонатах Бетховена.
Раздел 2: Фортепианные произведения И.Б.Кримера в отзывах современников и в связи с творчеством Бетховена. Крамер-пианист как современник Бетховена. -Фортепианное творчество Крамера в отражении Altgemeine musikalische Zeitung. -Стилевые особенности фортепианных сонат Крамера. - Фортепианные концерты Крамера.
Раздел 3: Фортепианные произведения И.Н.Гуммеля в отзывах современников и в связи с творчеством Бетховена. Гуммель-пианист как конкурент Бетховена. -Фортепианное творчество Гуммеля в отражении музыкальной периодики нерпой трети XIX века. - Стиль фортепианных сонат и концертов Гуммеля. - Камерные сочинения Гуммеля.
Глава И: Фор ген манные вариации Бет ховена и сто современников
Раздел 4: Жанр фортепианных вариации во второй половине XVIII - первой трети XIX века. Вариации венских классиков. - Вариации пианистов виртуозов конца XVIII - первой трети XIX века.
Раздел 5: Вариации Бетховена на заимствованные темы и их роль в развитии жанра вариаций. Вариации на темы из популярных сочинений современников. -Вариации на народные темы.
Раздел 6: Вариации Бетховена на собственные темы. Самостоятельные вариационные циклы. "Новая манера". - Вариации в составе крупных циклических произведений.
Раздел 7: Вариации Бетховена и его современников на вальс Дшшеллн. История создания и отклики современников. - Авторы коллективного сочинения. Раскрытие возможностей темы. - Фортепианная фактура. - Почему коллективные вариации не могут быть продолжением бетховенского цикла?
Глава III: Фортепианная фактлра н исполнительские указании в крупных фортепианных произведениях Бетховена и его современников.
Раздел 8: Фортепианная фактура и фортепианная техника в сонатах и концертах Бетховена и его современников. Фортепианная техника. -Своеобразие фортепианной фактуры Бетховена.
Раздел 9: Указания темпа и характера исполнения. Словесные обозначения темпа и выразительности. - Метрономические указания Бетховена.
Раздел 10: Обозначении артикуляции, динамики и педали. Обозначения лиг и знаков staccato. - Динамические указания. - Обозначения педали.
Заключение
Библиография
Приложения:
№1. Хронологическая таблица и перевод с немецкого рецензий на произведения Бетховена в ''Allgemeine musikalische Zeitung" (1799-183 7).
M2. Указатель произведений И. Б. Крамера.
N93. Хронологическая таблица рецензий на фортепианные сочинения И Н. Гуммеля в немецкой музыкальной периодике первой трети XIX века.
№4. Классификация вариаций Бетховена и его современников. Вариации Бетховена. -Вариации Гуммеля. - Список авторов коллективных вариаций на вальс Диабелли
№5. Нотные примеры.
3
Введение
Фортепианное творчество Людвига ван Бетховена является предметом многочисленных исследований. Еще при жизни композитора оно вызывало немало споров. И в настоящее время остаются неразрешенными многие проблемы, связанные с пониманием авторского замысла. Недостаточно изучено влияние Бетховена на произведения его современников, что позволило бы дать оценку фортепианному творчеству композитора в контексте эпохи. Мало исследовано также отношение современников к фортепианной музыке Бетховена. I Ьэтому возникает необходимость расширения и углубления изучения фортепианных произведений Бетховена в историческом плане.
Важность такого подхода обусловлена тем, что фортепианное творчество Бегховена датируегся периодом с 1782 но 1823 гг., т.с. оно неразрывно связано с эпохой Просвещения, движением «Бури и натиска», французской революцией 1789 -1794 гг. и национально-освободительной борг»бой народов Европы против вторжения Наполеона.
Это время характеризуется оживлением концертной жизни и тенденцией к формированию устойчивого репертуара. Музыка венских классиков и в первую очередь Бетховена выдвигает проблему интерпретации и становится стимулом для бурного развития исполнительства. Первая треть XIX века - эпоха выдающихся пианистов, которые с этого времени начинают исполнять не только свои сочинения, но и музыку других авторов. Исследование фортепианного творчества Бетховена в связи с общим процессом развития фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века позволяет понять, с одной стороны, как композитор применял в своих произведениях достижения своего времени; с другой стороны, в чем уникальность музыки Бетховена.
Расцвегу фортепианного исполнительства способствовало и быстрое развитие инструмента. «Молоточковое фортепиано», изобретенное в 1709 году Б.Кристофори, начало к концу XVIII века вытеснять своих предшественников -клавикорд и клавесин. Это происходило, во-первых, из-за того, что фортепиано выявило новые выразительные возможности, которых были лишены старинные клавишные инструменты. Во-вторых, в конце XVIII века настолько повысились требования к исполнительскому мастерству, что клавесин и клавикорд уже не могли удовлетворить ни исполнителей, ни слушателей. Поэтому к концу XVIII -началу XIX века фортепиано стало самым распространенным инструментом, который находил широкое применение как на концертах, так и в домашнем музицировании и обучении. Повышение интереса к фортепиано способствовало интенсивному развитию производства инструментов. Наибольшей известностью в начале XIX века пользовались фабрики И.А.Штрейхера в Вене. Т.Бродвуда в Лондоне и С.Эрара в Париже.
Особенно ярким было различие венских и английских инструментов. Точность, четкость и прозрачность звука венских инструментов давала возможность добиваться предельной ясности и применять более быстрые темпы. Тяжелая и глубокая механика английских фортепиано, придававшая звуку наполненность, позволяла использовать эффекты динамических контрастов и богатство красок звучания.
Подробную характеристику венского и английского типов фортепиано мы находим в «Обстоятельном теоретическом и практическом руководстве по
зо
струнных и духовых неповоротливо и вяло, и восхищаешься ЛИШЬ ловкостью пальцев, не обращая внимания на сущность исполняемого» (там же).
Гофман в целом подчеркивает ценность фортепианных произведений Бетховена: «Появление каждого нового фортепианного сочинения мастера должно восхищать и вдохновлять серьезного пианиста; оно виртуозно, вполне выполнимо и производит впечатление при исполнении» (там же). Однако, отмечая определенное пристрастие Бетховена к этому инструменту, Гофман в то же время, например, нигде не говорит конкретно о своем впечатлении от фортепианных сонат композитора. Причина, вероятно, заключается в негативном отношении писателя к фортепиано как к солирующему инструменту. Гофман признает только гармоническую функцию инструмента, отрицая его роль в создании мелодической выразительности. Критик отмечает значение фортепиано в создании целостного представления о произведении: «Если звуковая картина с ее великолепными группами, лучезарным сиянием и глубокими тенями получит отражение в фантазии мастера, то он, сидя за фортепиано, сможет вызвать к жизни все, что во внутреннем мире звучит красочно и блестяще» (там же).
Итак, внимание Гофмана привлекли прежде всего фортепианные ансамбли Бетховена. Но вступительной части рецензии на фортепианные трио ор.70 Гофман резюмирует свои взгляды на музыку Бетховена. По словам П.Шнауса, эта рецензия «напрямую не вносит значительного дополнения к прежним наблюдениям, однако косвенно подтверждает особое положение рецензии на Пятую симфонию, потому что в самом деле занимается своим предметом подробно и безоговорочно позитивно» (130; 126).
Критик подробно рассматривает трио ор.70, подтверждая свой анализ многочисленными нотными примерами. Главными достоинствами трио Гофман считает целостность их структуры и богатство образного содержания. Писатель стремится красочно передать фантастические образы: «[...] В этом искусном строении, в неутомимом полете сменяются чудесные картины: радость и горе, печаль и блаженство выступают то рядом, го в тесном слиянии. Удивительные видения кружатся в веселом танце, то паря в лучезарном пятне, то распадаясь в сверкании и блеске, гоня и преследуя друг друга. И посреди этого распахнувшегося царства видений восхищенная душа прислушивается к неведомым речам, разгадывая тайны предчувствий, которые се охватили» (там же; 112).
Таким образом, Гофман воспринимает Бетховена как художника-романтика, который создает свой особый фантастический мир. «Только гот композитор, который поистипе проник в тайны гармонии, может властвовать над душой человека. Для него указания цифрованного баса - это магическое вещество, из которого он извлекает мир волшебства, тогда как для буквоеда, лишенного гения, они остаются мертвыми, застывшими цифровыми задачами» (там же).
Рецензии Гофмана и сегодня представляют большой интерес. В них Бетховен предстает в особом, романтическом облике. Рецензии Гофмана выделяются красочностью языка, глубоким пониманием стиля композитора и своеобразием оценок.
Рецензии второй половины 1810-х гг.
В середине 1810-х гг. творчество Бетховена получает в целом благосклонную оценку критики. В 1817 г. рецензент венской АіїьБ пишет, что «имя Бетховена само но себе дает основание к большим ожиданиям, который, вследствие
31
гениальной многосторонности, не только полностью удовлетворяет, но и в большинстве случаев еще превосходит их» (94; 325). Все же » произведениях этого времени критики отмечают «большую оригинальность, которая подчас граничит со странностью» (ibidem; 267).
В творчестве этого времени лейпцигский рецензент выделяет несколько «кульминационных точек»: фортепианные сонаты ор.90 и 101, скрипичную сонату ор.96 и Трио ор.97. Последние два произведения, по его мнению, «еще больше отступают от привычной сферы, чем ор.90» (AmZ XXVI; 2/5).
Произведения Бетховена, написанные в середине 1810-х гг., получают отклик как в лейпцигской, так и в венской периодике. В 1816-1817 гг. лейпцигский рецензент выделяет в сонатах ор.90, 96 и 101 прежде всего такие качества Бетховена как неисчерпаемость фантазии и усиление внимания к внутреннему миру человека. Критик приветствует обращение Бетховена к более светлым образам и отмечает доступность ор.90 и 96. Так, Соната ор.90 названа «одним из простейших, мелодичнейших, выразительнейших, доступнейших и нежнейших» произведений композитора (AmZ XVIII; 6J). С этой точки зрения рецензент проводит параллель с ранними сонатами ор.14.
Венский критик считает Сонату ор.90 как бы необходимым "звеном" в творчестве Бетховена, т.к. она «по своеобразию, поразительным отклонениям и непривычной, но, тем не менее, последовательной разработке достойно стоит в ряду с ранее и позднее написанными [сочинениями]» (Kunze; 267).
В Сонате для фортепиано и скрипки ор.96 лейпцигский рецензент отмечает, с одной стороны, господство светлой образной сферы, с другой - серьезность, которая, однако, оказывает на слушателя благотворное влияние (AmZ XIX: 229). Венская газета также характеризует содержание произведения как «покой» и «привлекающую всех ясность» (94; 325). В целом же в обеих рецензиях наблюдается разный подход к произведению. Лейпцигский критик ограничивается общей характеристикой каждой части, в то время как в рецензии венской газеты даются яркие поэтические сравнения. Например, вторую часть венский критик называет «эклогой», в которой «идиллический пастух так нежно изливает любовную жалобу холмам, деревьям, кустам, ручьям и цветам; так наполняет он своим чувством звуки, что Хлоя не может остаться равнодушной» (94; 325). В скерцо же, по его мнению, преобладают «каприз, веселое настроение и лукавство, в которые подмешана изрядная доля коварства» (ibidem). В финале рецензент представляет себе образ «веселого подмастерья, который радуется жизни, но вместе с тем все же впадает в серьезное размышление» (ibidem). Таким образом, оба критика характеризуют произведение как бы с разных сторон.
Лейпцигские рецензии 1816 и 1817 гг. напоминают отзывы на ранние сонаты Бетховена. Так, в 1799 г. впечатление от скрипичных сонат ор.12 рецензент сравнивает с «прогулкой с гениальным другом по заманчивому лесу», полному «враждебных засек» (33; 126). В рецензии 1817 г. на Сонату ор.101 вновь возникают фантастические картины. Содержание этого произведения критик определяет как странствие с «великим художником души по чужим, никогда не хоженным дорожкам через извилины лабиринта, словно по нити Ариадны» (AmZ XIX: 687). Однако в последней рецензии обнаруживается болсс доброжелательный подход и стремление к более глубокому анализу.
Рецензент указывает на необычность гармонического языка Бетховена. Еще в самом первом отзыве AmZ говорилось о «жесткостях в модуляциях» в Вариациях
- Київ+380960830922