ь
Оглавление
Введение ................................................................. 4
Глава I. Первые опыты ..................................................... 19
1.1. «Весенние песни» ............................................... 21
1.2. «Из Уолта Уитмена» ............................................. 31
Гпава 2. Произведения для детского хора ................................... 40
2.1. Хоровая школа «Весна» — уникальный художественный
организм ............................................................. 41
2.2. Сочинения малых форм ............................................ 44
2.2.1. Миниатюры для детей младшего возраста ..................... 46
2.2.2. Миниатюры для старшего хора .............................. 54
2.2.2-а. Усиление виртуозного начала .......................... 54
2.2.2-6. Новое качество лирики ................................ 59
2.3. Произведения крупной формы ...................................... 63
2.3.1. Кантаты на стихи зарубежных авторов ....................... 64
2.3.2. Произведения на тексты С. Козлова ......................... 69
2.3.2-а. «Лунная свирель» ..................................... 70
2.3.2-6. «Чёрный омут» ........................................ 73
2.3.2-в. «Времена года» ....................................... 80
2.3.3. «Ода греческой вазе» ...................................... 86
Глава 3. Произведения на духовные тексты .................................. 96
3.1. «Псалмы царя Давида» ............................................ 97
3.2. «Весенняя месса» ............................................... 117
3.3. «Нью-Йоркская месса» ........................................... 135
3.4. Произведения малых форм ........................................ 146
Глава 4. Сочинения 2000-х годов .......................................... 151
4.1. «Вещая душа» ................................................... 152
4.2. «Солнцеворот» .................................................. 170
3
4.3. «Лирические сатиры» ......................................... 191
Заключение ........................................................... 200
Библиография ......................................................... 203
Приложение 1. Нотные примеры ......................................... 215
Приложение 2. Полный список хоровых сочинений Е. Подгайца ............ 266
26
каноном, и окончательно закрепляется в коде («Видела я то ой да во сне дружка милого...»), которую начинает вся группа альтов в нижнем регистре, а завершает солистка, чей голос постепенно угасает при подъёме к до-диезу2.,6
В дальнейшем мы не раз встретим подобные лирические интермедии перед масштабными финалами хоровых сочинений Подгайца.
В отличие от множества неофольклорных сочинений сорокалетней давности, первая кантата московского композитора и сегодня звучит свежо и самобытно (недаром его друзья в шутку говорят: «Только ты можешь вытащить произведение 1979 года и сейчас показать его как новое» [6, 12]). Возможно, один из секретов заключается в том, что Подгайц никогда не стремился быть «остросовременным», применять радикальные, но быстро устаревающие приёмы (см.: Введение). В его произведениях неизменно ощущается опора на давние традиции — в данном случае на метод авторизации русских народных интонаций без (или с минимальным количеством) прямых цитат. Сложившийся в творчестве Глинки и Даргомыжского, этот метод в XX веке развивался в музыке Стравинского, прежде всего в написанной на народные тексты «Свадебке», а затем и в сочинениях представителей «новой фольклорной волны» (песня «Не белы, белы снеги» из «Мёртвых душ» Щедрина, «Плачи» Денисова, уже упомянутые «Свадебные песни» Буцко и многие другие произведения).
Подгайц умеет создать ощущение жанровой и стилистической «чистоты» даже в темах, явно нарушающих фольклорные каноны. Скажем, в русских протяжных песнях трудно встретить мелодию, начальные фразы которой плавно восходят на нону по ступеням натурального минора и завершаются интонацией вздоха. Однако во II номере эта тема, исполняемая в унисон на фоне звеняще-«нустой» педали оркестра (Ре - ре2)> кажется идеальным воплощением фольклорной безыскусности (пример № 1).
В IV номере бесконечная квазифольклорная мелодия слагается при
16 Здесь и далее надстрочные цифры, стоящие рядом с названием нот, обозначают октаву. Принадлежность звука к большой и малой октавам обозначается соответствующим регистром начальной буквы.
27
помощи свободно-вариантного развёртывания исходных попевок с частым использованием внутрислоговых распевов текста и непринуждёнными метрическими сдвигами, которые снимают регулярность пульсации, намеченную в оркестровом вступлении (пример N9 2).
В нечетных песнях вариантность кратких, зачастую узкообъёмных попевок и псевдоимпровизационная метрическая переменность, оттенённая акцентами оркестра, ассоциируются с зажигательным плясом, где музыкальное развитие неотделимо от движения танцоров (прыжки, хлопки в ладоши и т. п.). Особенно ярко выражено это в V номере, где ритмическое варьирование лаконичного мотива осуществляется при помощи не только упоминавшихся вставных слов и междометий, но и не менее характерной для русского фольклора огласовки («ходи//», «ступил» и т.п.) [см.: 66, 191] (пример№ 3).
Показательны выбор и трактовка единственной фольклорной цитаты в цикле. Начальный мотив VI номера, заимствованный из песни «Светлая гридня», основан на гамме тон-полутон и как бы балансирует между до минором с V,, ступенью и ре минором, тоническая терция которого опсвается характерными для русских жалобных песен пониженными
I *7
ступенями . В развёртывании исходной иопевки Подгайц усугубляет скрытое в ней ощущение неопределенности, смутной тоски и скованности душевного порыва при помощи целого комплекса средств. В оркестровом сопровождении
1К
это плавная, но постоянная смена фактуры и тональная неопределенность многозвучных аккордовых комплексов, которые вырастают из выдержанной 6.2 и к ней же возвращаются в конце части, хотя и на другой высоте. А вокальная партия кажется «связанной» опорной интонацией тритона, кружится вокруг неё, пытаясь подняться вверх, но в конце каждой строфы бессильно соскальзывает вниз. Правда, и здесь начальный и заключительный звуки не
17 Как известно, восходящие к фольклорной традиции пониженные ступени минора стали органической частью авторского языка Шостаковича. У ПодгаГша эта традиция подчас перекрещивается с так называемым «блюзовым ладом» (см. ниже).
|Я Единственный периодически возвращающийся элемент — варианты кварто-тритоновой секвенции с ритмоформулон бас-аккорд и мелодическим подголоском.
- Київ+380960830922