Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века

Содержание:
Введение............................. 3
Глава 1 ............................. 13
Глава 2.............................. 49
Глава 3.............................. 82
Заключение............................ 118
Библиография.......................... 125
Приложения........................... 130
2
Введение.
Данное диссертационное исследование посвящено постановкам трагедий Уильяма Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI веков. Анализируя ключевые для английской сцены спектакли (параллельно с работами современных европейских режиссеров), рассматривая общественный и культурный контекст жизни Великобритании на протяжении нескольких десятилетий, автор ставит своей целью проследить, как трансформируется идея и механизмы интерпретации трагедий Шекспира в английском театре на протяжение более чем трех десятилетий - от середины семидесятых годов к 2000-м.
«Интерпретация Шекспира» - так могла бы называться большая глава из истории английского театра, если не- вся эта история в целом. Конечно, существуют другие «вечные» тексты, к которым настойчиво обращается в своих поисках современное искусство, например, античная трагедия. Однако именно Шекспир (точнее, весь «шекспировский контекст», включающий в себя не только сами произведения, но и биографические и исторические данные, изобразительный материал, эволюцию театрально-постановочного канона и пр.) является одним из главных аппаратов, через который английская культура генерирует смыслы. По словам одного исследователя, «Шекспир сам по себе не значит; это мы значим через Шекспира»1. С того момента, как произведения Барда были возведены в ранг национальной классики, каждая новая эпоха искала в них свое отражение. Для этого приходилось порой перекраивать тексты пьес, но в интерпретациях такого рода по-своему сказывался дух времени - просветительский рационализм и вера в торжество разума, высокое романтическое смятение, викторианский эстетизм с его любовью к красивым зрелищам и точности исторических фактов. Безусловной мерой актерского искусства, от Дэвида Гаррика до
'ßennelt S. Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary- past. L., 1996. P. 21. (Здесь и далее перевод англоязычных источников мои - Е.Р.)
3
Глава 1.
1960-1970: разрушение канона.
I.
«Слова «лондонский Уэст-Энд» всегда завораживали людей театра: им казалось, что только там можно сделать карьеру. Теперь, когда закончилась война и наступил покой, в театральном мире, где я отныне вращался, задавали тон люди, у которых на окнах висели муслиновые занавески. Изысканный уют возводился в культ, и в стиле царило однообразие...; занавешенным окнам надлежало ограждать этот придуманный мир от уличной жизни. Театр являлся естественным продолжением такого существования: когда поднимался занавес, нас вырывали из мира
повседневности и погружали в мир красоты и изящества, где милые люди, не слишком обремененные серьезными чувствами, разыгрывали далекие от грубой действительности истории».6 Так пишет об атмосфере послевоенного английского театра в своих воспоминаниях Питер Брук - один из тех, кому вскоре предстояло взорвать спокойствие этого «кукольного дома». В начале пятидесятых еще, в самом деле, могло казаться, что вернувшаяся нормальная жизнь потечет так же, как до войны; что война была неприятным перерывом, из которого надо извлечь теоретический урок и, преодолев временные трудности вроде безработицы и разрухи, зажить по-прежнему. На сцене хотели видеть идеальный образ спокойной жизни, «возвышающий обман». Но мир уже изменился необратимо. Американская ядерная бомба уничтожила Хиросиму, о фашизме старались как можно скорее забыть, все яснее оформлялось новое противостояние - холодная война между Востоком и Западом. Политики поколения «отцов» подводили мир к новой катастрофе, не заботясь о жизни пешек - своих «детей». В середине 50-х «дети» сказали
ь Брук П. Нити Времени. М.. 2005. С. 63.
13
первое: «хватит». До взрыва уличной активности и студенческих революций пройдет еще десять лет; прежде, чем выйти на улицу, они вышли на сцену. Театр, оплот консервативной культуры, стал кафедрой поколения «рассерженных».
«Новые художественные идеи проникали в послевоенное английское искусство исподволь, шаг за шагом... Свежие веяния возникали здесь как будто случайно и беспорядочно. Но одна победа следовала за другой, одна уступка консерваторов рождала следующую - и вдруг перед современниками возникла совсем иная картина английской театральной жизни».7 Молодые драматурги Джон Осборн, Арнольд Уэскер, Джон Арден, Шейла Делэни стали голосом своего поколения. Они пришли, чтобы показать на сцене свою настоящую жизнь и обсудить настоящие проблемы. Они напоминали итальянских неореалистов: «то же упоение житейшиной, материальной и бытовой стихией человеческого существования, тот же демократический дух, выразившийся и в самих героях - городских пролетариях, бродягах, солдатах, студентах, сельскохозяйственных рабочих, — и в языке, на котором они говорят, насыщенном жаргонными и диалектальными красками».8 Новых героев волновали социалистические идеи и короткая юбка соседской девушки, они говорили об аполитичности и продажности современного общества, о будущем нации и о судьбе отдельного солдата, - и они рассматривали эти проблемы в одном ряду со своими будничными заботами. Интерес к бытовой стороне жизни сочетался с поиском острой театральной формы. «Смелое, порой варварское, порой еще не до конца органическое соединение быта с театральной игрой, психологических подробностей - с притчей, сатирических разоблачений — с лиризмом, интеллектуального анализа - с мюзик-холлом, с танцами, песенками, крепкими словечками придаст нынешней английской драме особый, терпкий аромат, все это
7 Зингсрман. Б Английские перемены. //Зингерман Б Жан Вилар и другие: сб.ст. М., 1964. С. 186.
8 'Гам же. С. 233.
14