СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................................стр. 3
Гласа 1. Историография античной нотации.....................................9
§ 1. «Правила чтения» античной нотации...........................13
§ 2. Источники...................................................22
§ 3. Трактаты XVI - ХУЛ вв.......................................32
§ 4. XVIII в.: на пути к подлинно научному познанию..............46
§ 5. XIX в.: изучение структуры системы..........................55
§ 6. XX в.: опыт решения проблем античной нотации................68
Глаза 2. Музыкальная логика в системе античной нотации.....................88
§1.0 некоторых положениях общей теории лада......................88
§ 2. Ехсегріа античной теории лада...............................94
§ 3. Проблема инструментальной нотации..........................102
§ 4. Проблема вокальной нотации.................................115
Глава 3. Основные вопросы ладо фут іхциона льного анализа античной нотографии... 123
§ 1. Что такое 125
§ 2. «Загадочный» гсроо’?кхр(5ау6р8УО<;.........................130
§ 3. Метаморфозы интервалов в античной тстрахордной плоскости 133
§ 4. Тональное «родство»........................................137
Глава 4. Опыты ладофуихционалъного анализа античной нотографии 145
§ 1. Гимны Мезомеда.............................................150
§ 2. Дельфийские пэаны..........................................188
§ 3. Сколия Сикыла..............................................207
§ 4. Хор из «Ореста» Езрипида...................................212
§ 5. Берлинский пэан............................................218
§ 6. Христианский гимн..........................................222
§ 7. Из Мичиганского папируса...................................227
§ 8. Фрагмент Йельского папируса................................232
Заключение................................................................235
Список литературы....................................................... 237
Приложение................................................................247
Как известно, до сих пор основные усилия музыкознания и научная деятельность абсолютного большинства музыковедов были связаны с изучением последних трёх-четырех столетий. Исследование же более древних эпох остаётся уделом лишь к-райне незначительного числа исследователей. В результате, наука оперирует только теми данными, которые выявлены ею на довольно ограниченном историческом отрезке музыкального развития человечества. Как следствие, она не имеет возможности разделить известные закономерности ка те, которые свойственны отдельным историческим эпохам и те, которые являются всеобщими законами музыки. Только активизируя изучение древних музыкальных культур, мы сможем рассчитывать, что рано или поздно будут выявлены объективные факторы, оказывающие влияние на процесс развития музыкального искусства. Настоящее диссертационное исследование должно способствовать приближению к решению этой сверхзадачи.
Дредмстфм исследования в настоящей работе являются античные нотогра-фические памятники, которые анализируются с помощью принципиально нового метода. Следовательно, цель работы- - сформулировать принципы анализа этих музыкальных документов, способные выявить их ладофутсционалъиую логику, особенности модуляционного движения и другие стилистические характеристики, присущие звуковысотным кормам античного музыкального мышления.
В основе работы лежит новая ггонцепциа анализа античных нотогра-фических памятников. Она базируется на неизвестных пауке особенностях древнегреческой нотации, а также отвечает важнейшим параметрам античного ладового мышления, впервые выявленным Е. Б. Гёрцманом. Есть все основания считать, что обоснование методологии этой концепции сможет сдвинуть с мёртвой точки бес-плодные поиски многих поколений музыковедов к филологов, стремившихся распознать художественную суть музыкального материала сохранившихся античных произведений.
Дело в том, что анализ музыки Древней Греции и Рима должен зиждиться на весьма специфических началах. Это обусловлено громадным временным пространством, отделяющим античность от наших дней, в течение которого музыкальное сознание столь значительно эволюционировало, что художественный контакт с
паты средних). Таким образом, изложение Гауденция отличается от известных нам источников, поскольку он опускает описание «основного» для всех теоретиков тропоса - лидийского. Можем ли мы на этом основании говорить, что дошедшие до нас списки трактата Гауденция скопированы с какой-то дефектной рукописи, в которой но каким-то причинам отсутствовало описание нотации лидийского тро-лоса, или оно было просто вырвано? Можно указать на одно обстоятельство, которое как будто подтверждает такое предположение. Все сохранившиеся манускрипты трактата Гауденция обрываются на изложении знаков «'УтсосаоАлоо тротсон orijieîa ката то Sictrovov yévoç» (Знаки гшоэолийского тропоса в диатоническом ладу) ". Причем рукопись «успевает» перечислить только отщеТос, обозначающие лишь пять нижних ступеней системы (от ппрослардбаноменоса до гипатьв средних). Следовательно, ничто не мешает предположить, что первоначальное содержание трактата Г ауденция включало в себя если не полный арсенал знаков всех пятнадцати тропосов в трёх ладах, то, по крайней мере, намного больше, чем их имеется в нынешних рукописях. Во всяком случае, эта проблема требует дальнейшего изучения23,
Принцип изложения нотных символов у Г ауденция во всем подобен алипие-вому. Разночтения не велики и сводятся к следующим: в шполидийском тропосе
паргипата нижних V т (у Алипия V л), а трита разделенных 5 tn (у Алипия 2 ^).
У Анонима Беллерманна излагаются только знаки лидийской диатоники. Их графика и форма описания во всем подобны алипиевым, за исключением пары A V (тритй верхних) (у Алипия А V )2\
Трактат Аристида Квинтилиана «О музьпсе», как и бакхкево «Введение в искусство музыки», стоит особняком от всех интересующих нас источников.
Аристид отказывается от традиционного изложения материала. В § 11 он помещает две диаграммы. В одной из них нотные последовательности представляют звуки, расположенные по тонам, а в другой - по полутонам. Одновременно с этим
22 См.: Mathiesen Th. J Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonné of Manuscripts (International Inventory of Musical Sources. Vol. XI). Mücnen, 1988. P. 7, 13,15, 17, 39-41, 50, 55, 85, 86, 89,114,133,137,138,155,176, 189,201,214,219,234 - 236,238,253,255, 264,275,298.
23 К сожалению, до сих пор отсутствует критическое издание трактата Гауденция. Существующее издание Карла фон Яна учитывает лишь часть ныне известных списков.
24 В настоящее время причины различного начертания нотных символов точно не установлены. Судя по всему, наиболее убедительными представляются два объяснения этой проблемы: либо разночтения вызваны ошибками переписчиков, либо сии явились следствием локальных традиций нотописания. Как бы там ни было, эта проблема еще далека отрешения.
автор обещает показать так называемую «крыловидную» диаграмму (тгифгууг бе то бшурсфра тозу трожоу упгетсы яаростЛцспоу - диаграмма о/се тропосов получается похоэ/сей на крыло). Однако он не дает се как таковую, а излагает перечень нотных знаков, лишенных какой-либо принадлежности к конкретным ладам и тро-посам. Но при определенной «обработке» эти знаки могут сформировать «крыловидную» диаграмму25. Две другие, выше указанные диаграммы к известным нотам добавляют: £ и -х-. Во всех других теоретичских источниках они отсутствуют.
Кроме этих нотационных символов в трактате Аристида Квинтилиана встречается 1, обозначающий, например, в лидийской тональности хроматико-энгармонический лилаиос нижних. У Алигшя этот звук обозначеу как Ь. В остальном же графика, используемая Аристидом, практически идентична знакам Али-
ПИЯ26.
Бакхий вообще не излагает систему нотных знаков, но использует коты лидийского тропоса при демонстрации теоретических положений27. Однако некоторые графические детали отдельных знаков не соответствуют их формам у Алипия. Они представлены в следующей таблице.
25 Т. Матизен предлагает свою реконструкцию «крыловидной» схемы {Aristides QuinttUcmus On Music in Three Books. P. 91). С его точки зрения она состоит исключительно из тетрахордов нижних и средних в пятнадцати тропосах. «Унификация», встречающаяся также в труде Боэция (то есть, изложение нотных знаков во всех ладах в единой схеме), применяется здесь в отношении каждого тропоса.
1(' Следует добавить, что при описании нотной системы античности Аристид Квинтилиан допускает много «странностей», анализ которых стал предметом дискуссии среди антиковедов. Но так как эта проблема еще не решена, опубликованные точки зрения весьма уязвимы (см.: Ibid. Р.
13 - 21), а у меня нет пока никаких плодотворных идей, способных приоткрыть ее танку, я вынужден в настоящей работе опустить изложение этого материала. Возможно, в дальнейшем, мне удастся высказать какие-то гипотезы по этой сложной и труднодоступной для понимания проблеме.
2‘ Bacchii gerontis Op. cit. 293 - 302. То, что автор подразумевает лидийский тропос со всей очевидностью вытекает из контекста.
- Київ+380960830922