Содержание
ВВЕДЕНИЕ........................................................4
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ БАЛЕТНОГО ЖАНРА
1. Понятие «балетный жанр»................................ 13
2. «Музыка в балете» как предмет исследования.............32
3. Стилевое содержание музыки в балете....................44
4. О жанровом феномене....................................62
Г Л А ВА ВТОРАЯ
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ
1. Мелодико-ритмические свойства жанра....................82
2. Классический танцевальный цикл как типологический
компонент стиля....................................... 129
3. Функции музыкальной темы и принципы развития......... 159
4. Жанр и проблемы формообразования......................173
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА БАЛЕТНОЙ ПАРТИТУРЫ (на примере бачета П. М. Чайковского «Спящая красавица»)
1. Общие положения....................................186
2. Специфика замысла и история создания текста........191
3. Музыкальная партитура в балете как явление жанра....198
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................... 204
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ...............................208
ПРИЛОЖЕНИЕ
• Список балетов, поставленных на сценах Москвы
и Санкт-Петербурга во второй половине XVIII века............233
• Дело «О приобретении музыки и постановке балета
«Спящая красавица»..........................................264
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
267
Список условных сокращений
ЦМБ - Центральная музыкальная библиотека Мариинского театра оперы и балета (СПб.);
КИ РИИИ - Кабинет источниковедения Российского института истории искусств (С116.);
ГДМЧ - Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Клину;
РО ГЦММК - Рукописный отдел Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. Глинки (Москва);
РО ГДТМ - Рукописный отдел Государственного центрального театрального музея им. А. Бахрушина (Москва);
РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства (Москва);
РГИА - Российский государственный исторический архив (СПб.);
ОР РНБ (СПб.) - Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (С116.);
ОР и РК СПб/ГБ - Отдел рукописей и редкой книги Санкт-Петербургской театральной библиотеки;
ОР СПб.ТМ - Отдел рукописей Санкт-Петербургского музея музыкального и театрального искусства.
30
вплотную приближая это понятие к его этимологическому значению: «автор» из лат. auctor «тот, кто содействует, помогает» к augeo «умножаю» (Ф а с м е р 1996, 60).
Близкую ситуацию описывает Д. Бенуа и в связи с балетом И. Стравинского «Петрушка»: «Когда Стравинский на одной из последних репетиций подошел ко мне и спросил: «Кто же автор «Петрушки»? - я, не задумываясь, ответил: «Конечно, ты». Стравинский, однако, не мог согласится с такой несправедливостью и энергично запротестовал, утверждая, что автор либретто я. Наш combat de générosités1 закончился тем, что авторами были названы мы оба, но и гут я, все из того же пиетета, настоял, чтоб первым как инициатора стояло имя Стравинского, а мое, наперекор алфавиту следовало за ним. Имя мое, впрочем, упоминается еще раз на партитуре, ибо Стравинский пожелал посвятить “Петрушку” мне, и эго меня безмерно тронуло” (Бенуа 1990/11, 520-521).
Однако вернемся к понятию «балетный жанр». Сколь бы ни было противоречивым определение сущности такого явления музыкального театра, как балет, эволюция его внугрениего содержания в русской традиции от середины XV! II века к началу XX требует хронологически корректного определения, аналогично иным музыкально-сценическим жанрам - опере или музыке в драматическом спектакле. Так, П. Ходорковская пишет, по крайней мере, о двух значениях понятия «опера» (применительно к итальянской опере в России во второй половине XVIII века): 1. «драма на музыке», к жанровой специфике которой имели отношение лишь композитор и капельмейстер Ф. Арайя и несколько певцов, именовавшихся «оперистами»; 2. «парадный барочный спектакль с роскошными декорациями, сложной машинерией и междуактовыми балетами, который требовал большог о числа артистического персонала, кроме разве что акторов комедии дель артс и «буффа и буффонши», выступающих в интермедиях» (Ходорковская !996, 412).
Жанровое и сценографическое определение балета столь же исторически обусловлено. По мнению В. Погожева, «балеты, игранные до Людовика XIV, так и при нем, скорее могут быть названы придворными праздниками и маскарадами, нежели балетами, в нынешнем понимании этого слова» (П о г о ж с в 608, 22).
В современном музыкознании балет как музыкальнотеатральный жанр рассматривается, прежде всего, в системе музыкальных жанров, как целостное музыкальное произведение с учетом его исторически сложившихся жанровых особенностей. Аиалогич-
1 «Поединок великодушия» франц.
31
но тому, как в балетоведении предметом исследования, как было показано выше, избирается сценографическая и хореографическая сущность балета, музыкознание изучает балет (наряду с оперой и музыкой к драме) как музыкальное явление, открывая здесь специфические музыкально-жанровые закономерности.
На наш взгляд, рассмотрение музыки в балете, а также сценических особенностей балетного спектакля не могут быть абсолютно разделены, поскольку от замысла и до реального воплощения на сцене оба эти компонента теснейшим образом взаимосвязаны. Создание музыки, специально предназначенной для балетного спектакля, в отличие, пожалуй, от всех иных музыкальных жанров - связанных с театром или ист - явление специфическое, так как ему почти всегда сопутствует чрезвычайно широкий комплекс вне-музыкалъных факторов. Прежде всего, сюда следует отнести предлагаемый композитору сюжет, (т.е. литературный первоисточник), либрегто, составленное на его основе, постановочный сценарий
и. соответственно, заложенные в нем драматургические принципы, собственно сценографические и режиссерские ориентиры, изначально предлагаемые балетмейстером звукообразные характеристики, фонические и акустически-пространственные решения образов, сцен, картины. Как следует воспринимать подобную «экспансию» «немузыкального в художественно-музыкальный замысел? Таким образом, подобная изначальная обусловленность музыки в балете решающим образом определяет ее жанровую характерность: с одной стороны, как функционально зависимую от «немузыкальных факторов, с другой - как выражающую авторскую волю в музыке, где непрерывно сталкиваются эмоциональная конкретика и ііредметі іая ігеогіределег и гость.
1 Ісльзя не согласиться с мыслью В. Богданова-Березовского о том, что балет необходимо изучать лишь «в органическом сплаве музыкального и хореографического повествования-действия», а не «как чисто музыкальное явление, как специфическую особенность определенного жанра музыкального искусства - балетной музыки» /курсив мой - П.Д./(Богданов-Березовский 1962/1, 61). В современной научной литературе, пожалуй, трудно найти музыковедческое исследование, где балетная музыка была бы представлена как исключительно автономное явление: привлечение опыта театроведческих и балетоведческих исследований здесь, подчас, просто необходимо. Однако отказывать музыке в балете в жанровой характерности, учитывая ее стилистическую эволюцию от конца XVIII к началу XX века, вряд ли будет справедливо.
- Киев+380960830922