Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала XX веков

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ........................................................3
ГЛАВА I. ДВА ТИПА РИТМИЧЕСКИХ СИСТЕМ В МУЗЫКЕ РУССКОГО
БАЛЕТА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКОВ...................13
§ 1. Особенности ритмической организации балетной музыки........13
§2. Ритм в пантомимных сценах и классическом танцевальном цикле 20
в балетах П. Чайковского и А. Глазунова.........................20
1.2.1. Ритм в пантомимных сценах балета.........................20
1.2.2. Ритм в классическом танцевальном цикле...................27
§3. Организация ритма в балетной музыке И. Стравинского.........45
ГЛАВА II. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМЫ
В БАЛЕТНОЙ МУЗЫКЕ...............................................62
§ 1. Драматургический ритм......................................62
2.1.1. Музыкально-хореографическая драматургия в балетном спектакле ...62
2.1.2. Образные сферы...........................................68
2.1.3. Развитие и взаимодействие образов........................77
2.1.4. Драматургический ритм в балетах И. Стравинского..........93
ГЛАВА III. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РИТМОВ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ И
ТАНЦА.........................................................117
§1. Ритм как связующее звено между музыкой и пластикой.........117
§ 2. Периодичность временных процессов музыки и танца в балетах М.
Петипа - П. Чайковского, М. Петипа - А. Глазунова..............121
§ 3. Согласование сквозных временных процессов музыки и танца..131
§4. Связь пластики с музыкально-выразительными средствами......137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................153
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..............................................164
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ..............................................186
3
ВВЕДЕНИЕ
Проблема ритма в балетной музыке является одной из ключевых, поскольку ритм служит общим знаменателем, объединяющим музыку и танец. Ритм не только способствует координации музыки и танца, но и участвует в становлении формы и драматургии балета. Изменение ритмической организации балетной музыки влечёт за собой обновление многих компонентов целого. Ритм является своеобразным индикатором степени вовлечённости музыки в создании музыкально-хореографической драмы.
Роль ритма в музыке русского балета на протяжении XIX века менялась. Балетная музыка первой половины XIX столетия носила прикладной характер. Композиторы выполняли указания балетмейстеров относительно формы, количества тактов, размера, мелодического рисунка в музыкально-, танцевальных композициях. В творчестве П. Чайковского, а затем А. Глазунова, сочинявших балеты в содружестве с М. Петипа, в балетах И. Стравинского, созданных в творческом союзе с М. Фокиным, роль музыки, а именно музыкального ритма возросла.
Однако проблема возрастающей активности ритма в балетной музыке: рубежа Х1Х-ХХ вв., способствующей преобразованию музыки и хореографии, до сих пор не получила полного освещения. В научной литературе разработаны вопросы организации метра и ритма (Н. Афонина [19], М. Харлап [181], В. Холопова [183]), исследованы ритмические техники отдельных композиторов (В. Холопова [183]), выявлены историко-стилевые особенности ритма в отдельных произведениях (Б. Асафьев [14], Е. Дулова [64], Е. Куриленко [114], Т. Курышева [116-117]). Не обойдён вниманием учёных и ритм музыки русского балета последней четверти XIX и начала XX веков. С одной стороны, подробно исследованы русский балетный театр XIX века и особенности мелодики, гармонии, оркестровки в балетной музыке П. Чайковского и А. Глазунова (Б. Асафьев [10, 13-14], Ю. Бахрушин [24], С. Де-
19
чу номера — воспроизвести музыкальными средствами «речь» (жесты) танцовщиков. Для пантомимных номеров характерны смена ритмоформул в мелодии и аккомпанементе, темповые изменения. Если сопоставить пантомимные эпизоды с первичным жанром, то их можно отнести (условно) к речевому жанру, для которого характерны активные ритмы и неравновеликость структур [142, 156- 164].
В балетном спектакле дивертисмент и действенный танец с точки зрения метрической и ритмической организации имеют определенные композиционные функции. Дивертисменты, подчиняющиеся жёстким ритмическим правилам построения музыки и танца, являются носителями устойчивой функции. В пантомимных сценах, имеющих свободную ритмическую организацию, реализуется неустойчивая функция. Преобладание одних сцен над другими создает вид спектакля — статичный либо динамичный, с развитием в рамках структуры классического балета.
Композиция академического балета в XIX веке была регламентирована: число дивертисментов, то есть стабильных форм, преобладало над пантомимными номерами, что способствовало формированию основных отличительных свойств балета: «затянутости действия, инертности развития музыкального материала», и преобладанию статики над действием [65]. Основным музыкальным средством, вносящим динамику в балет (с точки зрения метроритмического устройства), являлся темповый контраст. Метрическая организация не попадала в зону изменений, так как была строго регламентирована жанровыми особенностями танцев. Ритм, подчинённый метру, также не мог быть модифицирован. Между тем в балетах П.- Чайковского и Л. Глазунова была преодолена традиционная статичность балета.
20
§2. Ритм в пантомимных сценах и классическом танцевальном цикле в балетах П. Чайковского и А. Глазунова
1.2.1. Ритм в пантомимных сценах балета
Определим соотношение дивертисментов и действенных танцев в балетах П. Чайковского и А. Глазунова, а также приемы ритмического развития основных балетных форм по следующим параметрам: а) место танцев (сцен) в композиции балета; б) структура сцен; в) внутреннее строение номеров (способы активизации метра, приёмы ритмического развития).
В балетном искусстве XIX века композиторы, в силу своего подчиненного положения, не могли вносить структурные изменения в балет. План спектакля и композицию музыки определял балетмейстер. При размещении пантомимных эпизодов в балете хореограф руководствовался либретто и, как правило, вставлял их в сцены сюжетного развития. Чем больше таких сцен было в спектакле, тем более разработанным оказывался балетный сюжет.
В сохранившихся музыкально-сценических планах балетов М. Петипа преобладали дивертисменты, что соответствовало нормам академического балета. Количественно пантомимные сцены уступали дивертисментам, что отвечало сказочному, условному сюжету балетных спектаклей, не требовавших большого количества сцен, «разъясняющих» сюжет. Пантомимные эпизоды в композиции спектакля не имели большого значения, так как не выделялись в отдельные сцены, а оформлялись в виде связок между танцами сюиты. Количество Pas d'action ограничивалось одной-двумя сценами в балете.
В музыке балетов П. Чайковского и А. Глазунова, составленных в соответствии с планом М. Петипа, количество пантомимных эпизодов и Pas d'action соответствует заказу балетмейстера. Однако пантомимические эпизоды, выполнявшие в спектакле эпизодическую, вспомогательную роль, композиторы оформили в виде отдельных развернутых сцен, в связи с чем они,