ОГЛАВЛЕНИЕ:
Введение................................................................. 3
Глава первая. Тема творчества и образ художника в пьесах Теннесси
Уильямса................................................. 8
Глава вторая. Миф как способ художественного воплощения содержания в
пьесах Теннесси Уильямса................................ 46
Глава третья. Символ как способ художественного воплощения содержания в
пьесах Теннесси Уильямса................................ 95
Заключение............................................................. 137
Библиография........................................................... 140
Введение
Согласно древнейшим представлениям, отмечают Ю. Лотман и Ю. Цивьян в книге «Диалог с экраном» (1994), живопись была подсказана отражением, возникающим на поверхности воды. Искусство зародилось как своего рода слепок жизни, но не точное ее воспроизведение. Еще Платон в десятой книге «Государства» называет художников лишь подражателями действительности, стремящимися воспроизвести не действительное бытие, а «кажимость». Согласно Платону, художник создает лишь призраки вещей, «с помощью слов и выражений он передает оттенки тех или иных искусств или ремесел...»1. И именно от творца зависит, как будет изображена на картине та или иная вещь.
Искусство XIX века с его особенным вниманием к субъективному в творчестве подчеркнуло необходимость новизны видения мира, XX век еще более заострил значимость уникальности художественного видения в творчестве.
Позитивизм второй половины XIX века попытался доказать полную познаваемость законов природы, человеческой жизнедеятельности и человеческого разума. Писатели - натуралисты конца XIX века, вслед за позитивизмом в науке, попробовали объяснить все, даже творчество, естественными причинами. Они считали необходимым создавать произведения, максимально достоверно отображающие картины реального мира. Однако в то же время многие творцы полагали, что искусство не должно стремиться к максимально точному отображению мира, но преображать его. В этом кроются причины появления антинатуралистических и антирсадистических направлений в искусстве конца девятнадцатого-начала двадцатого века.
1 Платон. Государство//Собр. соч.: ЕГ4 т. - М.: Мысль, 1994. - Т.З. - С. 396.
слишком человеческим, но медиум, обладающий ярко выраженной индивидуальностью.
Еще одна черта символизма, если не унаследованная, то связанная с особенностями других направлений поэтического толка, это понимание художника как творца собственной вселенной и преобразователя существующей. Одна из миссий искусства, согласно символистам, -преодоление сиюминутной реальности и построение на основе восприятия будничного мира нового неповторимого и в некотором смысле вечного мира художественного произведения. Каким будет этот мир, зависело только от самого творца. Чем ярче была его индивидуальность, тем интереснее оказывался созданный им универсум. Оригинальность, таким образом, становится не свидетельством странности, а признаком избранности и гениальности. Таким образом, не только номинальные творцы, но и любой носитель особого взгляда на мир становится создателем своего внутреннего пространства или, иначе говоря, своего рода художником.
Одним из философов, стремившихся дать теоретическое обоснование модернистскому направления в искусстве, был испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. Этот философ много писал о модернизме и был представителем самого радикального его направления. Поэтому его работы, написанные уже в двадцатые года двадцатого века, можно считать манифестом модернизма.
Теория модернизма Ортеги-и-Гассета базируется на философии “рациовитализма”, основывающейся на концепции “перспективизма”, согласно которой “мир в независимом состоянии рассматривается лишь как “сумма наших возможностей”, приобретает структуру и перспективу в результате творческой активности сознания индивида, не только познающего мир, но и “живущего” в нем, а следовательно, неразрывного с
15
ним”19. Иначе говоря, его философские и эстетические воззрения - пример крайнего субъективизма.
Говоря о “созерцаемой” реальности, Ортега обращается к развернутому сравнению. Художника, смотрящего на реальный мир и затем изображающего его таким, каким он его видит, Ортега - и - Гассет уподобляет человеку, смотрящему на сад через оконное стекло:
«...Пусть читатель вообразит, что мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы можем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло — это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации»20.
В этом небольшом фрагменте сконцентрирован принципиально важный для Ортеги и для теории модернизма вообще смысл. Автор говорит о новом искусстве, о художественном сознании как стекле, как посреднике между художником и миром, и, более того, важнейшем компоненте художественной (порожденной творчеством) реальности. Чем интереснее личность, чем наполненнее ее душевный мир, чем определеннее мировоззрение, тем толще “стекло” между ней и “садом”, тем сильнее изменится мир. От оригинальности артистического восприятия - специфичности того самого стекла, что обязательно участвует в создании иной реальности, зависит, каким будет другой, новый
19 Зыкова А. Ортега - и - Гассет 7/Современная западная философия. Словарь. - М.: Политиздат, 1991. - С. 223.
20 Ортега - и - Гассет. Дегуманизация искусства. - С.234.
- Киев+380960830922