Оглавление
ВВЕДЕНИЕ.......................................с.1
ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ ШКОЛЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
1.1.Женское исполнительство.............с.7
1.2.Мужское исполнительство............с.47
ГЛАВА П. СИСТЕМА ОБУЧЕНИЯ КЛАССИЧЕСКОМУ ТАНЦУ Е. П. ВАЛУКИНА
2.1. Мужское исполнительство..........с.79
2.2. Универсалии в системе............с.112
ГЛАВА Ш. АДАПТИВНЫЙ ПОДХОД К СИСТЕМЕ
Е. П. ВАЛУКИНА И ЕЁ ВНЕДРЕНИЕ В ШКОЛУ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА РЕСПУБЛИКИ КОРЕЯ...............................с. 120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...................................с. 146
БИБЛИОГРАФИЯ..................................с. 151
Работа выполнена на кафедре хореографии (зав. кафедрой н.а. России, доктор педагогических наук, канд. искусствоведения, профессор Е.П.Валукин) балетмейстерского факультета РАТИ-ГИТИС (худ. руководитель факультета н.а. СССР, академик МПА, Р.С.Стручкова-Лапаури)
- 12-
кроме танца и пантомимы, сценическую речь и пение. Только к концу XVIII века действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью.
В 60-е годы XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр многоактного спектакля. Его содержательной основой явилась сценарная и музыкальная драматургия, которую раскрывал на сцене постановщик-хореограф в танцевально-пантомимном действии. В то время не было и речи о том, чтобы танцовщица или танцовщик поднимали ноги выше, чем на несколько вершков от пола, делали высокие прыжки, выполняли пируэты и туры, или, тем более, становились в танце на кончики пальцев. Балетный спектакль XVIII в. значительно отличался от спектакля позднейших времен своим содержанием и формой, а также характером выразительных средств самого танца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного, подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток. Даже если бы танцовщики захотели нарушить стиль балетного танца той эпохи какими-нибудь широкими и резкими движениями, им помешал бы театральный костюм, по сути дела повторявший костюм придворный.
Менуэт - центр всего танца в первой половине XVIII в. Танец тогда был малоподвижен и состоял, главным образом, из смены изящных поз и телодвижений. Наиболее виртуозными па являлись заноски на невысоких прыжках - роайяль, антраша катр, антраша труа и т.д. Непременным условием была выворотность ног, основа которых строилась на тех же позициях, что и в настоящее время.
Эти позиции (называя их «положениями») и переходы из одной позиции в другую очень точно описал позднее И. Кусков в своей книге «Танцевальный учитель» (1794). Эта скромная книга не претендовала на какие бы то ни было открытия в деле танцевального образования. Она была лишь сводом правил и традиций, сложившихся на протяжении десятилетий. Именно поэтому она достаточно полно характеризовала первоначальное состояние и уровень сценического танца в России. В частности, об исходных позициях танца в книге
- 13-
говорилось в архаичном для нас етиле: «Первое положение производится, соединяя обе пятки, имея колена протянуты и ноги в стороны. Второе: отодвигая одну ногу от другой по одной линии на расстоянии следа...» т. д.
Подобным образом охарактеризованы здесь все пять позиций, с которых в наше время тоже начинается обучение балетному танцу. Но книга И. Кускова «Танцевальный учитель» предназначалась не столько для балетных артистов, сколько для любителей, желающих обучаться бальному танцу. Техника бального танца находилась в то время на таком же примерно уровне, как техника театрального танца. Она была сложна и требовала серьезного многолетнего обучения. Предполагалась та же выворотность ног, что и в балете, такая же постановка рук: отставленные локти, изящно сложенные пальцы и т. п.
В книге Кускова были главы «О разных шагах, коими можно украсить менуэт»; «Как держать руки женскому полу во время танцсвания менуэта, отводить плеча в разные стороны, и о употребляемых в сем танце оборотах головы» - здесь особенно примечательно указание на необходимость отводить плечи в сторону, чтобы танцующий не находился все время в однообразном положении анфас. По сути дела, речь идет о т. н. эпольман - повороте плеч в открытых (эффасе) или закрытых (круазе) позировках танцующего, без чего и поныне нельзя представить себе балетный танец [ Названия приведены в оригинале - О Сын А].
Вершиной и основой бального танца считался менуэт. На принципах менуэта была основана и техника театрального танца. Каждый, кто теоретически и практически овладел правилами, подытоженными в книге Кускова, мог бы выступать на балетной сцене. Эго обстоятельство оказалось немаловажным для истории возникновения первой балетной школы в России, для судеб русского исполнительского мастерства в балете. Менуэт требовал для своего исполнения как раз тех черт, которые присущи русской женщине, танцующей русскую. Л. Блок отметила: «...пластика русской женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на протяжении всей нашей истории классического танца будут являться постоянным коррективом к
- Київ+380960830922