Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы : На материале трактатов

Рецензенты: д-р иск., проф. И.А. Барсова, д-р иск., проф И.К. Кузнецов
Автор выражает глубокую признательность всем читавшим рукопись и способствовавшим ее доработке и, прежде всего, своему научному
консультанту проф. Ю.Н.Холопову
рецензентам профессорам И.А.Барсовой и И. К. Кузнецову, а также проф. М.А. Сапонову.
Автор благодарен сотрудникам ИД “Композитор”: ген. дир. и гл. ред. Г.А.Воронову, исп. дир. И.М.Дороховой, редактору Э.И.Плотице, техн. ред. О.В.Кузнецовой за подготовку рукописи к печати; а также доценту А.В.Харуто за консультации по работе с компьютером, А.В.Шлячкоеу за помощь при оформлении нотных примеров и своим родным
З.А.Поспеловой аД.К. Миркаримову за поддержку.
П 61 Поспелова Р.
Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование. - М.: Композитор, 2003. -416 с. с ил.
ISBN 5-85285-735-1
Книга посвящена малоисследованным в отечественной науке проблемам истории западной нотации на материале латиноязычных музыкально-теоретических трактатов. К книге прилагаются полные русские переводы важнейших источников, репрезентирующих крупнейшие нотационные реформы, - "Пролога к Анти-фонарию" Гвидо Аретинского. ’Ars nova" Филиппа де Витри, а также уникального исторического документа XIV в. Буллы папы Иоанна ХХП (Docta sanctorum patrum), в которой запечатлена реакция церкви на нотационные новшества. В книге также рассматривается интереснейший период в музыкальной истории России — переход от крюков к западной нотолинейной системе в XVI - XVII вв. в контексте захватывающих исторических событий того времени. Автор выходит на проблему Россия - Запад в аспектах развития нотации. Книга предназначена широкому кругу специалистов-гуманитариев (музыковедам, искусствоведам, философам, историкам, филологам, культурологам и т. д.), а также всем читателям, интересующимся историей музыкальной культуры и музыкальной письменности.
П А\V3 *>е3 объявл.
082(02)—2003
© Поспелова Римма Леонидовна, 2003 г. ISBN 5-85285-735-1© Издательский Дом "Композитор", 2003 г.
Светлой памяти моего отца Поспелова Леонида Яковлевича
ней тайнозамкненности, когда утрачен код не только к самим знакам, но к глубинному смыслу и исторической (в том числе и реально-событийной) подоплеке данного текста102.
Точно так же, видимо, обстоит дело и с памятниками древней музыкальной письменности (византийские или западные невмы, древнерусские крюки или армянские хазы, образцы западной модальной и мензуральной нотации). Свойство внешней транскриптивности заставляет воспринимать эти системы как “тайнозамкнённые” или “эзотерические”. Но при тщательных и многолетних исследованиях этот барьер постепенно преодолевается. Однако полного раскрытия системы все же, видимо, не происходит. То, что было естественным языком для певца (или музыканта) тех далеких времен, для современного ученого остается как бы иностранным языком, который он выучил часто ценой неимоверных усилий. Более того, внутренний эзотеризм древних музыкальных нотаций, по-видимому, глубоко связан с природой отображаемых ею явлений, с природой самой древней музыки, стоящей за знаками. И здесь мы подходим к проблеме статуса и феноменологии богослужебного пения или культовой музыки (в более широкой трак-
ского периода. Каких только предположений не высказывалось относительно языка надписей диска! Одни пытались прочесть его по-гречески, другие искали в нем древние языки Анатолии (хеттский, ликийский, карийский), третьи полагали, что надпись сделана на древнееврейском или каком-либо ином семитском языке. Как пишет Грине-вич, вариантам нет числа (Гриневич 1993, с. 106). Однако получавшиеся фрагменты текста были зачастую полубессмысленны и не складывались в общую картину. Гриневич, исследующий праславянскую письменность (типа черт и резов), пришел к выводу о ее типологической близости этрусскому и эгейскому линейному письму. Он сделал попытку дешифровки письменности Фестского диска как комбинированного слогового линейно-пиктографического письма, и надпись заговорила старославянским языком! Самое удивительное - в том, что содержание надписи согласуется с историческими событиями древних славянских перегринаций. Минойцы (обитатели Крита) были представителями трипольской культуры, прибывшими на Крит с Севера, а именно с По-днепровья. Тотемом их была рысь, отсюда и название племени - рысичи (русичи). В тексте идет речь об исходе рысичей из Рысиюнии (прежней северной родине). В дешифровке Гриневича (пусть даже она кому-то не нравится) совершенно мистическим образом отражается прошлое и настоящее этноса “русичей”. Поэтому содержание надписи Фестского диска и можно определить как завещание потомкам.
102 Кроме того, следует заметить, что данные археологии, палеографии и вообще истории трактуются зачастую тенденциозно, в угоду той или иной “исторической концепции”. В принципе трактовка этих данных несвободна от сложившихся стереотипов, традиций, текущего идеологического момента и т.п.
38
товке103). Но прежде чем коснуться этого непростого вопроса подробнее, сделаем предварительные выводы.
Итак, говоря о внешнем и внутреннем эзотеризме древних форм письменности вообще и музыкальной в частности, мы имеем в виду недоступность для прямого прочтения в силу двух причин:
1. Утрата внешнего кода (ключа) - за древностью и прерванно-стью традиции (гибель или “уход” цивилизаций). Как результат или следствие - необходимость дешифровки.
2. Утрата внутреннего кода - из-за принципиального разрыва древнего и современного знания, менталитета, представления о мире и отношения к нему. В древних знаках сокрыто целое мироощущение, мировоззрение, которое нам, очевидно, до конца понять не дано. Это знание действительно эзотерическое, данное, возможно, свыше древним цивилизациям, древним культурным континентам, потонувшим, подобно Атлантиде, в океане веков. Это сфинксы не только знаков, не только звуков, но сфинксы смыслов. И для того, чтобы открыть этот код, современному исследователю надо чуть ли не развоплотиться или переродиться104.
103 На Западе музыкальные инструменты, как известно, начали применяться в церковной музыке достаточно рано, - прежде всего орган (с X-XI вв.). Это не значит, что богослужебное пение сразу превратилось в музыку. Оно оставалось пением в основе своей, и даже чисто инструментальные вставки (например, органные импровизации) тоже “говорили” или “пели”, так как всегда были связаны с хоралом. Но вне европейской музыки - например, трубы тибетских лам или японская храмовая музыка - это именно культовая музыка, но не пение. Мы исходим из того, что культовая или сакральная музыка - более широкое понятие, куда могут быть включены и собственно христианские богослужебные певческие традиции и музыка инструментальная культового предназначения. И если в контексте русской истории эта оппозиция (музыка - нечто светское, нечто “композиторское”, и даже нечто враждебное, в смысле бесовское, по отношению к богослужебному пению) актуальна (и то в достаточно краткий период XVII-XVIII вв.), то при более широком взгляде она оказывается тупиковой. Подобного рода оппозиция возникла в русской традиции и работает преимущественно только в ее контексте; см., в частности: Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение в Московской Руси. - М., 2000, с. 178 et passim. Почему-то автор в этой своей работе говорит о музыкальных инструментах в Ветхом Завете только в негативном ко»гтексте, как сопровождающих поклонение золотому истукану (там же, с. 32). Но как же тогда быть с царем Давидом, поющим псалмы в сопровождении псалтериона, изображение которого (Давида) вместе с другими храмовыми музыкантами автор приводит в другом месте, правда, без комментариев (там же, с. 30). Уж его-то никак нельзя заподозрить в поклонении золотому истукану.
104 Именно это имеет в виду, очевидно, Мартынов, когда настойчиво проводит мысль об иллюзорности нашего понимания, к примеру, древнерусского богослужебного
39